lunes, 29 de noviembre de 2010
9x9
En la Galería de Arte Vedasto Acosta Febles fue inaugurada la expo colectiva 9x9
Disímiles tendencias y técnicas componen esta expo integrada por: Alexander Silva, Alexis Álvarez, Leomar González, Miguel Florido, Oslendys Hernández, Pavel Pérez, Raúl Perdomo, Yosleiby Fernández y Yuri Santana.
El arte donde se muestra lo mejor de la especie humana, una vez más propició el encuentro y la comunicación entre amigos y personalidades. 9 Lajeros con una muestra tan variada como fuerte, protagonizan este maravilloso espectáculo de talentos mostrándose al unísono y sin discrepancias
domingo, 18 de julio de 2010
Cómo Funciona el Mercado del Arte?
CUESTIÓN DE CRITERIOS. DE UN LADO Y DE OTRO
Cómo funciona el mercado del arte?Autor: Marek Claassen
Se estima que existen aproximadamente 18.000 galerías en todo el mundo. Por término medio, cada galería tiene un volumen de ventas anual de 500.000 USD, lo que supone un volumen de ventas de al menos 9.000 millones USD para el mercado del arte. El mercado del arte está compuesto por dos mercados fundamentales: el mercado del arte primario y el secundario. El mercado primario da salida a las obras de arte recién producidas. El mercado secundario sirve de plataforma comercial para las obras de arte “de segunda mano”. Las galerías promocionan a sus artistas e intentan crear una marca con su nombre y estilo estético en el mercado primario del arte. En el mercado secundario, se revenden obras de artes concretas a través de casas de subastas y marchantes. Las galerías trabajan a menudo en ambos mercados. Como gestores o representantes artísticos, construyen la trayectoria profesional de los artistas, y como marchantes, compran y venden obras de arte.
En términos económicos, el tamaño del mercado refleja el volumen de ventas de la industria más el de los grandes almacenes obtenidos con nuevos productos. Las compañías dedicadas a la producción y venta de mercancías normalmente están organizadas en forma de sociedad anónima en el mercado de valores, y su desarrollo es seguido muy de cerca por censores jurados de cuentas. La capacidad de producción y el volumen de ventas son transparentes. A nuestra disposición se encuentran datos estadísticos sobre casi todos los productos y servicios presentes en nuestra vida cotidiana: telecomunicaciones, energía, servicios financieros, transportes, turismo... Sin embargo, no contamos con cifras que muestren los resultados del mercado primario del arte, en el que la facturación de las existencias es muy baja, se mueven considerables sumas de dinero en poco frecuentes transacciones, los coleccionistas adquieren sus obras sin recibo, los pagos se realizan en efectivo, la privacidad de cara a los impuestos desempeña un papel importante, y el artículo en sí pasa a ser un bien sagrado. Se estima que existen aproximadamente 18.000 galerías en todo el mundo. Por término medio, cada galería tiene un volumen de ventas anual de 500.000 USD.
Esta cifra nos proporciona un volumen de ventas estimado de al menos 9.000 millones USD para el mercado primario del arte y parte del secundario. El mercado de subastas (solamente el secundario) alcanza un volumen anual de ventas de 3.000 millones USD. Teniendo en cuenta además operaciones privadas e institucionales, el tamaño del mercado secundario del arte en su totalidad podría rondar los 4.000 millones USD al año. El tamaño global del mercado primario y secundario del arte, de acuerdo con nuestras suposiciones, se acerca a los 13.000 millones USD. Algunas publicaciones hablan de 18.500 millones y otras de 20.000 millones USD anuales. En términos monetarios, el mercado del arte es muy reducido. En 2005, por ejemplo, el tamaño estimado del mercado de teléfonos móviles recientemente producidos ha sido de 85.000 millones USD. En cuanto a los espacios donde se puede ver o adquirir arte contemporáneo, existen, además de las mencionadas 18.000 galerías, aproximadamente 22.000 museos, instituciones y colecciones públicas, 1.500 casas de subastas, y 200-500 ferias de arte y muestras. En general, se puede decir que 42.000 espacios en todo el mundo exponen las obras de arte moderno y contemporáneo de cerca de 420.000 artistas. Lo que supone un espacio por cada 160.000 personas, o una obra por cada 800. Determinación del precioLos mecanismos del precio para el mercado primario y secundario del arte funcionan de diferente forma. En el mercado primario del arte, el precio de la obra de arte se basa en sus dimensiones y en la reputación del artista. Esto quiere decir que cada obra mostrada en una exposición tiene el mismo precio por centímetro cuadrado. Cualquier pieza podría haber sido sustituida por otra. No se ha establecido ninguna diferencia en el precio basándose en la calidad.En el mercado secundario, cada precio asignado a una obra de arte se ha estimado de forma exclusiva. Obras clave o con un destacado historial de colecciones de un determinado artista obtendrán un valor superior y, por tanto, serán ofrecidas a un precio más alto que obras menores o medias realizadas por el mismo artista.
En el mercado primario, el galerista lleva a cabo una labor de gestión para los artistas de la galería, convirtiéndose en su representante. Buscará el reconocimiento y fama a nivel internacional de “sus” artistas. Las galerías que cuentan con una sólida y duradera relación laboral con un artista, se denominan galerías primarias. Los representantes de las galerías primarias tratan de construir una red mundial para sus artistas. Intercambian artistas con otras galerías, presentan las obras de sus artistas en ferias de arte internacionales, potencian al máximo las relaciones con los medios de comunicación y organizan la participación del artista en relevantes muestras, entre otras actividades. Los gestores de la galería son considerados especialistas en el arbitraje del riesgo estético. En su acepción habitual, el arbitrageur aprovecha la momentánea disparidad de los precios entre los mercados para beneficiarse del diferencial. El especialista en el riesgo estético se dedica al arbitraje entre espacios de tiempo. Cada elección en la orientación artística de la galería es una apuesta por un gusto futuro, es decir, branding (estrategia de marca) estético. Por ello, las galerías presentan un dossier con las distintas expresiones artísticas, campos y géneros a los que se ha dedicado. Si un determinado segmento de mercado ha crecido de forma significativa, el gestor de la galería se centrará en materias particulares (arte abstracto, figurativo, etc) o técnicas (instalación, fotografía...). En el mercado secundario, la procedencia de la obra de arte es esencial. Para alcanzar precios elevados, la obra debe reunir cuatro elementos característicos: un notable y reconocido creador, un excelente historial de colecciones/exposiciones, un buen estado físico y una verificada declaración de autenticidad.
Fracaso del mercadoLa calidad de una obra de arte contemporáneo no puede ser medida según criterios estándar como el material, la durabilidad o el manejo del pincel. La calidad del arte contemporáneo se basa en la calificación que hacen de ésta acreditados participantes del mercado. Este sistema funciona de forma similar al sistema de citas en el campo de la ciencia. El reconocimiento de un científico aumenta de acuerdo al número de citas a su persona en publicaciones científicas. Este fenómeno es conocido como sistema de autorreferencia. El mercado del arte funciona con los mismos mecanismos. Este sistema es eficiente en dicho mercado, siempre y cuando la calidad y cantidad de menciones continúe creciendo. Si el mercado fracasa (no hay demanda), el artista (o la obra de arte) se verá forzado a abandonar su nivel o, en el peor de los casos, será completamente expulsado del sistema. En el mercado primario, el galerista, en su función de promotor de la carrera de un artista, planea estratégicamente la futura fijación de precios de sus obras. Construye una reputación y gradualmente aumenta el nivel precios. Por lo tanto, los precios sólo pueden ir al alza. Si la demanda no sigue la trayectoria estratégica, en lugar de reducir los precios, el galerista preferirá retirar al artista del programa de la galería. El artista encontrará probablemente otra galería representante de menor prestigio, que establecerá un nuevo plan de precios (más bajos). El mercado del arte funciona con mecanismos similares al mundo del deporte, en el que un equipo es relegado a una liga de menor categoría, si no logra un número determinado de goles.En el mercado secundario, los precios solamente pueden descender hasta un determinado nivel. El límite inferior de precios es acordado por el vendedor y el tasador. Si la obra de arte no recibe siquiera una oferta por el precio mínimo, la obra no se venderá (bought in o retirada). Si a una obra se le imprime el sello de ”retirada”, su valor se sitúa por debajo del precio aceptado por el mercado o cero, y difícilmente será revendida. Las obras de arte que se ofrecen públicamente en el mercado secundario pero no se venden, quedan catalogadas como burned (fuera de mercado). El temido desenlace del fracaso del mercado es inherente al mercado del arte contemporáneo. Si un coleccionista paga el precio establecido, desde el punto de vista de la inversión, deberá considerar seriamente la posibilidad de un fracaso del mercado. Estructura geográficaComo se mencionó anteriormente, el mercado del arte funciona de forma similar al mundo del deporte y su estructura recuerda a la de una liga de fútbol. El mundial se encuentra a la cabeza de esta liga, pero el proceso de selección comienza a nivel nacional. La liga mundial en el panorama artístico se celebra donde se alcanzan los precios más altos, como antaño era el caso de París. Ahora es Nueva York la ciudad elegida. Como en el mundo del deporte, cada nación tiene sus ídolos. Los amantes del arte de un país se identifican con estos ídolos. La tradición y la historia han dejado diferente huella en la nación y, por tanto, el gusto estético y la interpretación de las señales visuales también difieren. En China, por ejemplo, es un símbolo de calidad comúnmente aceptado, que el artista copie o incluya estilos estéticos o técnicos tradicionales en sus obras. En las sociedades occidentales, por el contrario, se pone más énfasis en implementar nuevos estilos y tecnologías que en jugar con las señales estéticas tradicionales. Los profesionales se oponen al sistema de aplicar el origen nacional a una carrera en el mercado y tratan de remitirse sólo a la calidad (que puede ser descrita con los términos del mercado: influencia, fama y procedencia). Sin embargo, en la realidad, el mercado del arte se encuentra dirigido principalmente por coleccionistas de clase media. Más del 90% del volumen de ventas de las galerías y casas de subastas proviene de este tipo de clientela. Solamente las sociedades con una amplia clase media, acceso a una educación y riqueza extendida en un amplio sector de la sociedad, pueden establecer un mercado nacional de arte contemporáneo. Por esta razón, la mayoría de los países no poseen un mercado de arte contemporáneo y son las sociedades occidentales las que fundamentalmente lo determinan. Las sociedades que desean o han alcanzado ya este estado de bienestar, están “orgullosas” de su mercado del arte contemporáneo y resaltan el término “nación” para describir una determinada cualidad en la producción artística (p. ej. Young British Art, Arte Escandinavo, Arte Chino). Las grandes muestras (bienales, trienales), las ferias de arte y las subastas, son utilizadas de formas varias para reafirmar la posición de los “héroes” locales en el sistema. El mundo del arte se reúne en estos eventos y reconoce a los elegidos como candidatos a presentar trabajos al más alto nivel.ConclusiónEl mercado del arte está dividido en un mundo profesional, con sus propios criterios para definir la calidad, y el mundo del consumidor medio de arte, a menudo olvidado y confuso. La forma en que el mundo profesional evalúa la calidad de una obra de arte sigue siendo un misterio para los consumidores potenciales. Esta incomprensión y la falta de convicción de gran parte de la sociedad en su propio gusto, explica por qué el mercado del arte continúa teniendo un carácter único. Básicamente, debido a que los profesionales diseñaron un tipo de código privado que el consumidor de arte no puede descifrar, lo que le genera inseguridad. Por otra parte, el consumidor no suele confiar en su propio gusto. Observa lo que otros hacen y lo copia. La incertidumbre y la falta de comparación son nefastas para el desarrollo del mercado, dado que las decisiones para la inversión no se basan en criterios objetivos. En el mercado del arte, estas decisiones deben asentarse solamente en las opiniones de los críticos, comisarios y en las recomendaciones de expertos vendedores.Al contrario que en otras formas de arte (como el cine o la música), los productos no son eternamente reproducidos y, por tanto, poseen una calidad única característica. Mientras que las inversiones en el placer estético sean extremadamente bajas, la decisión de consumir supondrá un riesgo limitado para quien la tome (en este caso el coleccionista). La peculiar naturaleza del arte implica que siempre conlleve un componente de inversión asociado a su consumo, comparable a los bienes inmuebles. Si el consumo del arte es relativamente barato (como en discos, cine o posters), a los compradores no les molestará en exceso perder dinero. Sin embargo, la incertidumbre y su inusual naturaleza convierten al mercado del arte en un patio de recreo para millonarios.
autor: Marek Claassen
El titular de puentesurintervencioens.blogspot.com no se responsabiliza por los daños y perjuicios que pudiera ocasionar el uso de la información que provee, Toda información y material enviado por el Usuario será otorgado sin beneficio económico alguno, recordamos que este sitio es solamente un blogs de informacion cultura, No podrá tomar la identidad de otra persona, y se expondrá claramente las fuentes y autores.Entrevista realizada por Manuel Calderón, publicada en "La Razón" publicado en Consejo Provincial de las Artes Plásticas . Boletin Gremio Director: Tony Pita/ Editores: Yuray Tolentino, Maritza de la Uz, Ricardo Velazquez, Elier Gonzalez Diseño y realización digital: Yosleiby Fdez (Yoslo). La Habana , Cuba. 2009. IE-Firefox, 800x 600www.plasticahabana.cult.cu
Cómo funciona el mercado del arte?Autor: Marek Claassen
Se estima que existen aproximadamente 18.000 galerías en todo el mundo. Por término medio, cada galería tiene un volumen de ventas anual de 500.000 USD, lo que supone un volumen de ventas de al menos 9.000 millones USD para el mercado del arte. El mercado del arte está compuesto por dos mercados fundamentales: el mercado del arte primario y el secundario. El mercado primario da salida a las obras de arte recién producidas. El mercado secundario sirve de plataforma comercial para las obras de arte “de segunda mano”. Las galerías promocionan a sus artistas e intentan crear una marca con su nombre y estilo estético en el mercado primario del arte. En el mercado secundario, se revenden obras de artes concretas a través de casas de subastas y marchantes. Las galerías trabajan a menudo en ambos mercados. Como gestores o representantes artísticos, construyen la trayectoria profesional de los artistas, y como marchantes, compran y venden obras de arte.
En términos económicos, el tamaño del mercado refleja el volumen de ventas de la industria más el de los grandes almacenes obtenidos con nuevos productos. Las compañías dedicadas a la producción y venta de mercancías normalmente están organizadas en forma de sociedad anónima en el mercado de valores, y su desarrollo es seguido muy de cerca por censores jurados de cuentas. La capacidad de producción y el volumen de ventas son transparentes. A nuestra disposición se encuentran datos estadísticos sobre casi todos los productos y servicios presentes en nuestra vida cotidiana: telecomunicaciones, energía, servicios financieros, transportes, turismo... Sin embargo, no contamos con cifras que muestren los resultados del mercado primario del arte, en el que la facturación de las existencias es muy baja, se mueven considerables sumas de dinero en poco frecuentes transacciones, los coleccionistas adquieren sus obras sin recibo, los pagos se realizan en efectivo, la privacidad de cara a los impuestos desempeña un papel importante, y el artículo en sí pasa a ser un bien sagrado. Se estima que existen aproximadamente 18.000 galerías en todo el mundo. Por término medio, cada galería tiene un volumen de ventas anual de 500.000 USD.
Esta cifra nos proporciona un volumen de ventas estimado de al menos 9.000 millones USD para el mercado primario del arte y parte del secundario. El mercado de subastas (solamente el secundario) alcanza un volumen anual de ventas de 3.000 millones USD. Teniendo en cuenta además operaciones privadas e institucionales, el tamaño del mercado secundario del arte en su totalidad podría rondar los 4.000 millones USD al año. El tamaño global del mercado primario y secundario del arte, de acuerdo con nuestras suposiciones, se acerca a los 13.000 millones USD. Algunas publicaciones hablan de 18.500 millones y otras de 20.000 millones USD anuales. En términos monetarios, el mercado del arte es muy reducido. En 2005, por ejemplo, el tamaño estimado del mercado de teléfonos móviles recientemente producidos ha sido de 85.000 millones USD. En cuanto a los espacios donde se puede ver o adquirir arte contemporáneo, existen, además de las mencionadas 18.000 galerías, aproximadamente 22.000 museos, instituciones y colecciones públicas, 1.500 casas de subastas, y 200-500 ferias de arte y muestras. En general, se puede decir que 42.000 espacios en todo el mundo exponen las obras de arte moderno y contemporáneo de cerca de 420.000 artistas. Lo que supone un espacio por cada 160.000 personas, o una obra por cada 800. Determinación del precioLos mecanismos del precio para el mercado primario y secundario del arte funcionan de diferente forma. En el mercado primario del arte, el precio de la obra de arte se basa en sus dimensiones y en la reputación del artista. Esto quiere decir que cada obra mostrada en una exposición tiene el mismo precio por centímetro cuadrado. Cualquier pieza podría haber sido sustituida por otra. No se ha establecido ninguna diferencia en el precio basándose en la calidad.En el mercado secundario, cada precio asignado a una obra de arte se ha estimado de forma exclusiva. Obras clave o con un destacado historial de colecciones de un determinado artista obtendrán un valor superior y, por tanto, serán ofrecidas a un precio más alto que obras menores o medias realizadas por el mismo artista.
En el mercado primario, el galerista lleva a cabo una labor de gestión para los artistas de la galería, convirtiéndose en su representante. Buscará el reconocimiento y fama a nivel internacional de “sus” artistas. Las galerías que cuentan con una sólida y duradera relación laboral con un artista, se denominan galerías primarias. Los representantes de las galerías primarias tratan de construir una red mundial para sus artistas. Intercambian artistas con otras galerías, presentan las obras de sus artistas en ferias de arte internacionales, potencian al máximo las relaciones con los medios de comunicación y organizan la participación del artista en relevantes muestras, entre otras actividades. Los gestores de la galería son considerados especialistas en el arbitraje del riesgo estético. En su acepción habitual, el arbitrageur aprovecha la momentánea disparidad de los precios entre los mercados para beneficiarse del diferencial. El especialista en el riesgo estético se dedica al arbitraje entre espacios de tiempo. Cada elección en la orientación artística de la galería es una apuesta por un gusto futuro, es decir, branding (estrategia de marca) estético. Por ello, las galerías presentan un dossier con las distintas expresiones artísticas, campos y géneros a los que se ha dedicado. Si un determinado segmento de mercado ha crecido de forma significativa, el gestor de la galería se centrará en materias particulares (arte abstracto, figurativo, etc) o técnicas (instalación, fotografía...). En el mercado secundario, la procedencia de la obra de arte es esencial. Para alcanzar precios elevados, la obra debe reunir cuatro elementos característicos: un notable y reconocido creador, un excelente historial de colecciones/exposiciones, un buen estado físico y una verificada declaración de autenticidad.
Fracaso del mercadoLa calidad de una obra de arte contemporáneo no puede ser medida según criterios estándar como el material, la durabilidad o el manejo del pincel. La calidad del arte contemporáneo se basa en la calificación que hacen de ésta acreditados participantes del mercado. Este sistema funciona de forma similar al sistema de citas en el campo de la ciencia. El reconocimiento de un científico aumenta de acuerdo al número de citas a su persona en publicaciones científicas. Este fenómeno es conocido como sistema de autorreferencia. El mercado del arte funciona con los mismos mecanismos. Este sistema es eficiente en dicho mercado, siempre y cuando la calidad y cantidad de menciones continúe creciendo. Si el mercado fracasa (no hay demanda), el artista (o la obra de arte) se verá forzado a abandonar su nivel o, en el peor de los casos, será completamente expulsado del sistema. En el mercado primario, el galerista, en su función de promotor de la carrera de un artista, planea estratégicamente la futura fijación de precios de sus obras. Construye una reputación y gradualmente aumenta el nivel precios. Por lo tanto, los precios sólo pueden ir al alza. Si la demanda no sigue la trayectoria estratégica, en lugar de reducir los precios, el galerista preferirá retirar al artista del programa de la galería. El artista encontrará probablemente otra galería representante de menor prestigio, que establecerá un nuevo plan de precios (más bajos). El mercado del arte funciona con mecanismos similares al mundo del deporte, en el que un equipo es relegado a una liga de menor categoría, si no logra un número determinado de goles.En el mercado secundario, los precios solamente pueden descender hasta un determinado nivel. El límite inferior de precios es acordado por el vendedor y el tasador. Si la obra de arte no recibe siquiera una oferta por el precio mínimo, la obra no se venderá (bought in o retirada). Si a una obra se le imprime el sello de ”retirada”, su valor se sitúa por debajo del precio aceptado por el mercado o cero, y difícilmente será revendida. Las obras de arte que se ofrecen públicamente en el mercado secundario pero no se venden, quedan catalogadas como burned (fuera de mercado). El temido desenlace del fracaso del mercado es inherente al mercado del arte contemporáneo. Si un coleccionista paga el precio establecido, desde el punto de vista de la inversión, deberá considerar seriamente la posibilidad de un fracaso del mercado. Estructura geográficaComo se mencionó anteriormente, el mercado del arte funciona de forma similar al mundo del deporte y su estructura recuerda a la de una liga de fútbol. El mundial se encuentra a la cabeza de esta liga, pero el proceso de selección comienza a nivel nacional. La liga mundial en el panorama artístico se celebra donde se alcanzan los precios más altos, como antaño era el caso de París. Ahora es Nueva York la ciudad elegida. Como en el mundo del deporte, cada nación tiene sus ídolos. Los amantes del arte de un país se identifican con estos ídolos. La tradición y la historia han dejado diferente huella en la nación y, por tanto, el gusto estético y la interpretación de las señales visuales también difieren. En China, por ejemplo, es un símbolo de calidad comúnmente aceptado, que el artista copie o incluya estilos estéticos o técnicos tradicionales en sus obras. En las sociedades occidentales, por el contrario, se pone más énfasis en implementar nuevos estilos y tecnologías que en jugar con las señales estéticas tradicionales. Los profesionales se oponen al sistema de aplicar el origen nacional a una carrera en el mercado y tratan de remitirse sólo a la calidad (que puede ser descrita con los términos del mercado: influencia, fama y procedencia). Sin embargo, en la realidad, el mercado del arte se encuentra dirigido principalmente por coleccionistas de clase media. Más del 90% del volumen de ventas de las galerías y casas de subastas proviene de este tipo de clientela. Solamente las sociedades con una amplia clase media, acceso a una educación y riqueza extendida en un amplio sector de la sociedad, pueden establecer un mercado nacional de arte contemporáneo. Por esta razón, la mayoría de los países no poseen un mercado de arte contemporáneo y son las sociedades occidentales las que fundamentalmente lo determinan. Las sociedades que desean o han alcanzado ya este estado de bienestar, están “orgullosas” de su mercado del arte contemporáneo y resaltan el término “nación” para describir una determinada cualidad en la producción artística (p. ej. Young British Art, Arte Escandinavo, Arte Chino). Las grandes muestras (bienales, trienales), las ferias de arte y las subastas, son utilizadas de formas varias para reafirmar la posición de los “héroes” locales en el sistema. El mundo del arte se reúne en estos eventos y reconoce a los elegidos como candidatos a presentar trabajos al más alto nivel.ConclusiónEl mercado del arte está dividido en un mundo profesional, con sus propios criterios para definir la calidad, y el mundo del consumidor medio de arte, a menudo olvidado y confuso. La forma en que el mundo profesional evalúa la calidad de una obra de arte sigue siendo un misterio para los consumidores potenciales. Esta incomprensión y la falta de convicción de gran parte de la sociedad en su propio gusto, explica por qué el mercado del arte continúa teniendo un carácter único. Básicamente, debido a que los profesionales diseñaron un tipo de código privado que el consumidor de arte no puede descifrar, lo que le genera inseguridad. Por otra parte, el consumidor no suele confiar en su propio gusto. Observa lo que otros hacen y lo copia. La incertidumbre y la falta de comparación son nefastas para el desarrollo del mercado, dado que las decisiones para la inversión no se basan en criterios objetivos. En el mercado del arte, estas decisiones deben asentarse solamente en las opiniones de los críticos, comisarios y en las recomendaciones de expertos vendedores.Al contrario que en otras formas de arte (como el cine o la música), los productos no son eternamente reproducidos y, por tanto, poseen una calidad única característica. Mientras que las inversiones en el placer estético sean extremadamente bajas, la decisión de consumir supondrá un riesgo limitado para quien la tome (en este caso el coleccionista). La peculiar naturaleza del arte implica que siempre conlleve un componente de inversión asociado a su consumo, comparable a los bienes inmuebles. Si el consumo del arte es relativamente barato (como en discos, cine o posters), a los compradores no les molestará en exceso perder dinero. Sin embargo, la incertidumbre y su inusual naturaleza convierten al mercado del arte en un patio de recreo para millonarios.
autor: Marek Claassen
El titular de puentesurintervencioens.blogspot.com no se responsabiliza por los daños y perjuicios que pudiera ocasionar el uso de la información que provee, Toda información y material enviado por el Usuario será otorgado sin beneficio económico alguno, recordamos que este sitio es solamente un blogs de informacion cultura, No podrá tomar la identidad de otra persona, y se expondrá claramente las fuentes y autores.Entrevista realizada por Manuel Calderón, publicada en "La Razón" publicado en Consejo Provincial de las Artes Plásticas . Boletin Gremio Director: Tony Pita/ Editores: Yuray Tolentino, Maritza de la Uz, Ricardo Velazquez, Elier Gonzalez Diseño y realización digital: Yosleiby Fdez (Yoslo). La Habana , Cuba. 2009. IE-Firefox, 800x 600www.plasticahabana.cult.cu
domingo, 9 de mayo de 2010
CUESTIÓN DE CRITERIOS. DE UN LADO Y DE OTRO. JEAN CLAIR:"ACEPTO QUE EL ESCORIAL ME EMOCIONAY EL ARTE CONTEMPORANEO ME REPELE"-
CUESTIÓN DE CRITERIOS. DE UN LADO Y DE OTROJEAN CLAIR:"ACEPTO QUE EL ESCORIAL ME EMOCIONAY EL ARTE CONTEMPORANEO ME REPELE"-
"Suele hablarse de la crisis del arte contemporáneo como si estuviese en juego el futuro de la humanidad". En el mundo del arte, ir a contracorriente no supone necesarimente morir ahogado, sobre todo si tienes una cultura sólida y un conocimiento tan profundo y didáctico como Jean Clair. Y más en estos tiempos: un texto de este intelectual arroja más luz que cien páginas del más sesudo comisario de bienal, por regla general convertidos en estrellarporativa'.«Estrella del mercado», apunta Clair, que a pesar de su imagen de hombre tranquilo que remata la comida con queso y vino y al que fácilmente le sube un saludable color rojo a las mejillas -frente al pálido rostro del arte contemporáneo, tan estirado-, polemiza hasta no dejar ni un ápice de salsa en el plato de la discordia. En eso es un «gourmet». Cuando todos daban por muerta a la pintura, él defendía la tradición realista europea; cuando las «clases emergentes» adoraban la fealdad en el museo, él buscaba la belleza en la melancolía.
Ahí está su exposición «Les Réalismes» (1980) y años después un libro donde quiso corregir las derivas de la modernidad hacia lo insulso, «Critique de la modernité» (1983). Fue director del Museo Picasso de París entre 1986 y 2005. Ha visitado Madrid para participar en el ciclo de conferencias de los Amigos del Museo del Prado. -Suele hablarse de la crisis del arte contemporáneo como si estuviese en juego el futuro de la humanidad, pero ¿no le parece más importante la crisis de la educación? -Por supuesto que es más importante la crisis de la educación. Digamos que también afecta a más personas, sobre todo comparándolo con el arte contemporáneo, que no deja de ser la expresión de una minoría con mucha voluntad de serlo. Pero estas dos crisis está unidas porque no puede haber creación contemporánea si no hay educación. No es posible imaginar la formación de un artista y de los propios visitantes de los museos sin una educación de calidad, unos visitantes que, contrario a lo que se cree, dan la espalda al arte contemporáneo, porque la sensación que tienen los ciudadanos es que la creación es un juego espontáneo y caprichoso que no requiere estudio. Yo diría que hay sobre todo una crisis general de la cultura que se muestra en una manifestación exagerada del yo del artista, que es lo que explica que se realicen obras absolutamente vacías. Aquí de lo que se trata es de educar el gusto, porque la espontaneidad no es nada, es un gesto, pero el gusto es la cultura literaria, artística, filosófica, musical. -A esa exacerbación del yo del artista la ha llamado la «hipertrofia narcisista». -Y cosas peores. Le pondré un ejemplo. Cuando yo hice la exposición sobre la melancolía, «Melancolie, génie et folie en Occident» en el Grand Palais, hubo personas que me preguntaron ¿qué es para usted la melancolía? Querían en definitiva que yo pensara por ellos, que yo les dijera que la melancolía no es un sentimiento narcisista sino una nueva historia de la conciencia occidental, su incapacidad para representar la realidad y sin embargo su voluntad de querer representarla. Lo que sucede es que el arte contemporáneo ha transmitido la sensación de que no hay voluntad de trabajar, de conocer, de estudiar. -¿Existe una relación entre la inversión del Estado en cultura, y en los últimos tiempos de manera muy especial en museos y arte, y ese alejamiento entre la sociedad y el arte? -Es que yo no creo que el estado invierta en cultura tanto como dice. La partida que el Estado, por lo menos en el caso francés y no creo que se muy diferente al español, destina al arte o a la cultura es del 0,95, es decir, no llega al uno por ciento. He ido a ver El Escorial y es algo extraordinario, una de las mejores obras europeas... ¡eso sí que es un bello monumento a la melancolía! Ahí sí que podemos hablar de inversión, pero de inversión duradera, que sigue conmoviendo y nos dignifica a todos. Hablando en serio, este es un tema complicado porque podemos defender un sistema aristocrático de la cultura pero que no coincide con lo que debe ser en una democracia moderna. Yo creo que ahora hay un gran antagonismo entre democracia y creación artística porque las sociedades democráticas no promueven obras que sobrepasen al hombre para realzar el poder de un rey, de un estado, del fascismo o del comunismo... Una sociedad democrática es mejor, sin duda, pero acepto que El Escorial me emociona y sin embargo el arte contemporáneo me repele. -Sobre la intervención del Estado en la cultura y el arte hay una fecha exacta: en 1959 se crea en Francia el primer Ministerio de Cultura. ¿Inaugura una época? -Así es, fue Malraux el que creó el entonces Ministerio de Acción Cultural, modelo que luego inspiró lo que son las llamadas políticas culturales al uso. Pero hay que verlo con una perspectiva histórica. Primero, el Estado debe conservar el patrimonio artístico, los documentos y los libros para transmitir el pasado. Luego, hay un nivel de difusión: el estado debe acercar las obras artísticas a los ciudadanos, ofrecer conciertos, óperas, exposiciones, bibliotecas... y eso fue lo que creó Malraux con las Maisons de Cultures. Y hay otro nivel: facilitar la creación, y ése es el punto delicado porque supone una intervención estética sobre el gusto, en definitiva sobre lo que denominamos arte, y éste, si se define por algo, es por su fragilidad, casi vacío. Quizá lo que provocó la creación del Ministerio de Cultura es desligar la cultura de la educación y de los planes de estudio. UN INVENTO DE LAS ELITES -¿La intervención del estado ha esterilizado el arte contemporáneo hasta hacerlo un producto banal? -No siempre ha sido así. Si el estado interviene en el arte, quiere decir que los juicios de valor sobre ese arte estarán tomados por funcionarios del estado y yo, que he sido funcionario, sé que no hay juicios objetivos. El descubrimiento de los grandes escritores, de los grandes músicos, de los grandes pintores es obra de una pequeña élite cultivada que con lucidez ha sabido distinguir la obra excepcional de la obra corriente. El descubrimiento del arte moderno no es un invento del estado, sino de cuatro, cinco o seis críticos, historiadores y poetas. A Picasso no lo descubrió una comisión gubernamental que entonces representaba precisamente a la pintura académica. Hay excepciones. Conozco a algunos conservadores que con mucho gusto y mucha inteligencia han descubierto a buenos pintores, diría que a los grandes del siglo. Uno es Georges Sall, que fue director de los Museos Nacionales, y Jean Cassou que fue director del Museo de Arte Moderno después de la guerra e introdujo a Picasso en las colecciones.
¿Qué opina de la creación de nuevos museos que responden a la llamada «diversidad cultural», por ejemplo el Museo del Quai Branly? -Es una cuestión terrible, terrible... Es la apoteosis, el triunfo de la voluntad de la no política de Chirac. Es un museo del arte no europeo utilizando unas colecciones antropológicas. Las obras que tiene la colección de este centro han pertenecido antes a otros museos, el del Hombre y el de Ciencia y Antropología, por lo que han sido estudiadas por antropólogos, etnólogos y donde se han formado intelectuales de la talla de Levi Strauss o Michel Leris. Esos museos no se crearon desvalijando a otros pueblos, sino que fue la salvación de un patrimonio que estaba en peligro, aunque hoy sea incorrecto decirlo. Ahora todo eso ha cambiado radicalmente con el objetivo de construir un museo de arte no europeo, que en sí me parece algo muy cargado ideológicamente, cuando los pueblos de África, por ejemplo, no tenían noción de arte porque es una idea totalmente occidental. Pienso que los africanos,los indios de América del Norte o del Sur no entienden los objetos elaborados, trabajados, tallados... como objetos de arte, aunque sí como sagrados, pero no como arte. Es fantasmagórico: ahora quieren invertir este hecho bajo un criterio ideológico marcado por la diversidad cultural. EL MITO SURREALISTAS -Quizá hay algo de mala conciencia. -Sí, algo de mala conciencia debe de haber, porque si no, cómo explicar que el antiguo Museo de Arte Africano y Oceanía se haya cerrado y se haya convertido en Museo de Historia de la Colonización Francesa. ¡Es como si se crease el Museo del Arrepentimiento de la acción occidental y europea en el mundo! El problema está en que quizá hayamos abandonado el colonialismo económico, pero se ha abierto un colonialismo cultural, queriendo imponer una manera de entender el pasado y la vida. Es el colonialismo de Francia o de los Estados Unidos, el colonialismo, en defintiva, es el de la industria cultural que actúa en los museos y sobre las obras de arte. Pero no olvidemos que ese cambio también se ha producido para satisfacer a un cierto turismo cultural, a nadie más. -Reconozca por lo menos que fue un provocador cuando publicó su ensayo sobre el surrealismo, un movimiento intocable en Francia, y sus vínculos con el totalitarismo. -Ese libro todavía no ha sido traducido en España, «Du surrealisme considéré dans ses rapports avec au totalitarismen et aux tables tournantes». Los vínculos de este movimiento intocable van más allá del fascismo y del comunismo y alcanza al espiritismo y el ocultismo. No vamos a descubrir nada si hablamos de Breton y sus implicaciones con la revolución soviética y el estalinismo, pero también estuvieron tentados por la violencia nacionalsocialista y sin embargo luego se fueron a Estados Unidos y no quisieron saber nada de la resistencia... Pero lo que me interesa es la unión de esta racionalidad extrema y revolucionaria y al aspecto teosófico, espiritista que habla de fuerzas ocultas y magnéticas, todo tan críptico, místico e iluminista.-El arte contemporáneo parece que ha heredado ese punto de espectáculo de magia e hipnosis de querer ver grandes ideas en una sala totalmente vacía. -Por supuesto, y es oscurantista porque es ininteligible. El caso más claro es el de Beuys, que hace magia con una serie de objetos y materiales fetiches: la grasa, el fieltro..., que hizo ejercicios espirituales siguiendo a San Ignacio de Loyola, que quería devolver a la vida a una liebre muerta
El titular de puentesurintervencioens.blogspot.com no se responsabiliza por los daños y perjuicios que pudiera ocasionar el uso de la información que provee, Toda información y material enviado por el Usuario será otorgado sin beneficio económico alguno, recordamos que este sitio es solamente un blogs de informacion cultura, No podrá tomar la identidad de otra persona, y se expondrá claramente las fuentes y autores.
Entrevista realizada por Manuel Calderón, publicada en "La Razón"
publicado en Consejo Provincial de las Artes Plásticas . Boletin Gremio Director: Tony Pita/ Editores: Yuray Tolentino, Maritza de la Uz, Ricardo Velazquez, Elier Gonzalez Diseño y realización digital: Yosleiby Fdez (Yoslo). La Habana , Cuba. 2009. IE-Firefox, 800x 600
www.plasticahabana.cult.cu
"Suele hablarse de la crisis del arte contemporáneo como si estuviese en juego el futuro de la humanidad". En el mundo del arte, ir a contracorriente no supone necesarimente morir ahogado, sobre todo si tienes una cultura sólida y un conocimiento tan profundo y didáctico como Jean Clair. Y más en estos tiempos: un texto de este intelectual arroja más luz que cien páginas del más sesudo comisario de bienal, por regla general convertidos en estrellarporativa'.«Estrella del mercado», apunta Clair, que a pesar de su imagen de hombre tranquilo que remata la comida con queso y vino y al que fácilmente le sube un saludable color rojo a las mejillas -frente al pálido rostro del arte contemporáneo, tan estirado-, polemiza hasta no dejar ni un ápice de salsa en el plato de la discordia. En eso es un «gourmet». Cuando todos daban por muerta a la pintura, él defendía la tradición realista europea; cuando las «clases emergentes» adoraban la fealdad en el museo, él buscaba la belleza en la melancolía.
Ahí está su exposición «Les Réalismes» (1980) y años después un libro donde quiso corregir las derivas de la modernidad hacia lo insulso, «Critique de la modernité» (1983). Fue director del Museo Picasso de París entre 1986 y 2005. Ha visitado Madrid para participar en el ciclo de conferencias de los Amigos del Museo del Prado. -Suele hablarse de la crisis del arte contemporáneo como si estuviese en juego el futuro de la humanidad, pero ¿no le parece más importante la crisis de la educación? -Por supuesto que es más importante la crisis de la educación. Digamos que también afecta a más personas, sobre todo comparándolo con el arte contemporáneo, que no deja de ser la expresión de una minoría con mucha voluntad de serlo. Pero estas dos crisis está unidas porque no puede haber creación contemporánea si no hay educación. No es posible imaginar la formación de un artista y de los propios visitantes de los museos sin una educación de calidad, unos visitantes que, contrario a lo que se cree, dan la espalda al arte contemporáneo, porque la sensación que tienen los ciudadanos es que la creación es un juego espontáneo y caprichoso que no requiere estudio. Yo diría que hay sobre todo una crisis general de la cultura que se muestra en una manifestación exagerada del yo del artista, que es lo que explica que se realicen obras absolutamente vacías. Aquí de lo que se trata es de educar el gusto, porque la espontaneidad no es nada, es un gesto, pero el gusto es la cultura literaria, artística, filosófica, musical. -A esa exacerbación del yo del artista la ha llamado la «hipertrofia narcisista». -Y cosas peores. Le pondré un ejemplo. Cuando yo hice la exposición sobre la melancolía, «Melancolie, génie et folie en Occident» en el Grand Palais, hubo personas que me preguntaron ¿qué es para usted la melancolía? Querían en definitiva que yo pensara por ellos, que yo les dijera que la melancolía no es un sentimiento narcisista sino una nueva historia de la conciencia occidental, su incapacidad para representar la realidad y sin embargo su voluntad de querer representarla. Lo que sucede es que el arte contemporáneo ha transmitido la sensación de que no hay voluntad de trabajar, de conocer, de estudiar. -¿Existe una relación entre la inversión del Estado en cultura, y en los últimos tiempos de manera muy especial en museos y arte, y ese alejamiento entre la sociedad y el arte? -Es que yo no creo que el estado invierta en cultura tanto como dice. La partida que el Estado, por lo menos en el caso francés y no creo que se muy diferente al español, destina al arte o a la cultura es del 0,95, es decir, no llega al uno por ciento. He ido a ver El Escorial y es algo extraordinario, una de las mejores obras europeas... ¡eso sí que es un bello monumento a la melancolía! Ahí sí que podemos hablar de inversión, pero de inversión duradera, que sigue conmoviendo y nos dignifica a todos. Hablando en serio, este es un tema complicado porque podemos defender un sistema aristocrático de la cultura pero que no coincide con lo que debe ser en una democracia moderna. Yo creo que ahora hay un gran antagonismo entre democracia y creación artística porque las sociedades democráticas no promueven obras que sobrepasen al hombre para realzar el poder de un rey, de un estado, del fascismo o del comunismo... Una sociedad democrática es mejor, sin duda, pero acepto que El Escorial me emociona y sin embargo el arte contemporáneo me repele. -Sobre la intervención del Estado en la cultura y el arte hay una fecha exacta: en 1959 se crea en Francia el primer Ministerio de Cultura. ¿Inaugura una época? -Así es, fue Malraux el que creó el entonces Ministerio de Acción Cultural, modelo que luego inspiró lo que son las llamadas políticas culturales al uso. Pero hay que verlo con una perspectiva histórica. Primero, el Estado debe conservar el patrimonio artístico, los documentos y los libros para transmitir el pasado. Luego, hay un nivel de difusión: el estado debe acercar las obras artísticas a los ciudadanos, ofrecer conciertos, óperas, exposiciones, bibliotecas... y eso fue lo que creó Malraux con las Maisons de Cultures. Y hay otro nivel: facilitar la creación, y ése es el punto delicado porque supone una intervención estética sobre el gusto, en definitiva sobre lo que denominamos arte, y éste, si se define por algo, es por su fragilidad, casi vacío. Quizá lo que provocó la creación del Ministerio de Cultura es desligar la cultura de la educación y de los planes de estudio. UN INVENTO DE LAS ELITES -¿La intervención del estado ha esterilizado el arte contemporáneo hasta hacerlo un producto banal? -No siempre ha sido así. Si el estado interviene en el arte, quiere decir que los juicios de valor sobre ese arte estarán tomados por funcionarios del estado y yo, que he sido funcionario, sé que no hay juicios objetivos. El descubrimiento de los grandes escritores, de los grandes músicos, de los grandes pintores es obra de una pequeña élite cultivada que con lucidez ha sabido distinguir la obra excepcional de la obra corriente. El descubrimiento del arte moderno no es un invento del estado, sino de cuatro, cinco o seis críticos, historiadores y poetas. A Picasso no lo descubrió una comisión gubernamental que entonces representaba precisamente a la pintura académica. Hay excepciones. Conozco a algunos conservadores que con mucho gusto y mucha inteligencia han descubierto a buenos pintores, diría que a los grandes del siglo. Uno es Georges Sall, que fue director de los Museos Nacionales, y Jean Cassou que fue director del Museo de Arte Moderno después de la guerra e introdujo a Picasso en las colecciones.
¿Qué opina de la creación de nuevos museos que responden a la llamada «diversidad cultural», por ejemplo el Museo del Quai Branly? -Es una cuestión terrible, terrible... Es la apoteosis, el triunfo de la voluntad de la no política de Chirac. Es un museo del arte no europeo utilizando unas colecciones antropológicas. Las obras que tiene la colección de este centro han pertenecido antes a otros museos, el del Hombre y el de Ciencia y Antropología, por lo que han sido estudiadas por antropólogos, etnólogos y donde se han formado intelectuales de la talla de Levi Strauss o Michel Leris. Esos museos no se crearon desvalijando a otros pueblos, sino que fue la salvación de un patrimonio que estaba en peligro, aunque hoy sea incorrecto decirlo. Ahora todo eso ha cambiado radicalmente con el objetivo de construir un museo de arte no europeo, que en sí me parece algo muy cargado ideológicamente, cuando los pueblos de África, por ejemplo, no tenían noción de arte porque es una idea totalmente occidental. Pienso que los africanos,los indios de América del Norte o del Sur no entienden los objetos elaborados, trabajados, tallados... como objetos de arte, aunque sí como sagrados, pero no como arte. Es fantasmagórico: ahora quieren invertir este hecho bajo un criterio ideológico marcado por la diversidad cultural. EL MITO SURREALISTAS -Quizá hay algo de mala conciencia. -Sí, algo de mala conciencia debe de haber, porque si no, cómo explicar que el antiguo Museo de Arte Africano y Oceanía se haya cerrado y se haya convertido en Museo de Historia de la Colonización Francesa. ¡Es como si se crease el Museo del Arrepentimiento de la acción occidental y europea en el mundo! El problema está en que quizá hayamos abandonado el colonialismo económico, pero se ha abierto un colonialismo cultural, queriendo imponer una manera de entender el pasado y la vida. Es el colonialismo de Francia o de los Estados Unidos, el colonialismo, en defintiva, es el de la industria cultural que actúa en los museos y sobre las obras de arte. Pero no olvidemos que ese cambio también se ha producido para satisfacer a un cierto turismo cultural, a nadie más. -Reconozca por lo menos que fue un provocador cuando publicó su ensayo sobre el surrealismo, un movimiento intocable en Francia, y sus vínculos con el totalitarismo. -Ese libro todavía no ha sido traducido en España, «Du surrealisme considéré dans ses rapports avec au totalitarismen et aux tables tournantes». Los vínculos de este movimiento intocable van más allá del fascismo y del comunismo y alcanza al espiritismo y el ocultismo. No vamos a descubrir nada si hablamos de Breton y sus implicaciones con la revolución soviética y el estalinismo, pero también estuvieron tentados por la violencia nacionalsocialista y sin embargo luego se fueron a Estados Unidos y no quisieron saber nada de la resistencia... Pero lo que me interesa es la unión de esta racionalidad extrema y revolucionaria y al aspecto teosófico, espiritista que habla de fuerzas ocultas y magnéticas, todo tan críptico, místico e iluminista.-El arte contemporáneo parece que ha heredado ese punto de espectáculo de magia e hipnosis de querer ver grandes ideas en una sala totalmente vacía. -Por supuesto, y es oscurantista porque es ininteligible. El caso más claro es el de Beuys, que hace magia con una serie de objetos y materiales fetiches: la grasa, el fieltro..., que hizo ejercicios espirituales siguiendo a San Ignacio de Loyola, que quería devolver a la vida a una liebre muerta
El titular de puentesurintervencioens.blogspot.com no se responsabiliza por los daños y perjuicios que pudiera ocasionar el uso de la información que provee, Toda información y material enviado por el Usuario será otorgado sin beneficio económico alguno, recordamos que este sitio es solamente un blogs de informacion cultura, No podrá tomar la identidad de otra persona, y se expondrá claramente las fuentes y autores.
Entrevista realizada por Manuel Calderón, publicada en "La Razón"
publicado en Consejo Provincial de las Artes Plásticas . Boletin Gremio Director: Tony Pita/ Editores: Yuray Tolentino, Maritza de la Uz, Ricardo Velazquez, Elier Gonzalez Diseño y realización digital: Yosleiby Fdez (Yoslo). La Habana , Cuba. 2009. IE-Firefox, 800x 600
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LAS ARTES PLÁSTICAS VS LA HOMOFOBIA
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LAS ARTES PLÁSTICAS VS LA HOMOFOBIA.Cuba. Cuidad de La Habana. Cuba.
Dania Fleites y Darexis Valle.
De Tierra y Luz por el joven artesano Yoslay Hernández Báez
De Tierra y Luz, exposición de un joven artemiseño Por: Rommell González Cabrera
De tierra y luz es el título de la exposición del joven artesano Yoslay Hernández Báez que, desde el pasado sábado veinticuatro y hasta el veintiséis de mayo, del 2010, está abierta al público en la galería de arte Angerona, de este occidental territorio habanero.
El conjunto, formado por veintisiete piezas, nos muestra el camino ascendente seguido por Yoslay. Resulta alentador que el artista, un joven sin formación académica, motivado por su espíritu aventurero, deseo de hacer arte, y guiado por Oscar Santander, reconocido ceramista trinitario, logre una obra donde mezcla, con sólida armonía, lo artístico y utilitario.
En De tierra y luz lo artístico se expresa a partir del dominio de la técnica, el rescate de la cerámica de nuestros ancestros y la mirada crítica al entorno social. Lo utilitario es envuelto por lo estético, por lo que el cofre, los diferentes tipos de vasijas, y otras piezas, nos colocan ante el amplio y complejo universo de la creación artística. La arcilla tiene propiedades plásticas, lo cual significa que al humedecerla puede ser modelada fácilmente. Al secarse se torna firme y cuando se somete a altas temperaturas ocurren reacciones químicas que, entre otros cambios, causan que la arcilla se convierta en un material permanentemente rígido, denominado cerámica.
Por estas propiedades la arcilla es utilizada para hacer objetos de alfarería, de uso cotidiano o decorativo.La humanidad descubrió la utilidad de la arcilla en tiempos prehistóricos, y los recipientes más antiguos descubiertos son las vasijas elaboradas con arcilla. También se utilizó, desde la prehistoria, para construir edificaciones de adobe, y posteriormente ladrillo, elemento de construcción cuyo uso aun perdura. La arcilla también fue utilizada en la antigüedad como soporte de escritura. En las manos del joven Yoslay Hernández Báez la arcilla retorna a su función de material base para la creación artística. Pero no perderá aquella funcionalidad descubierta por nuestros antepasados. La vasija, como elemento contenedor, predomina en la muestra De tierra y luz, un viaje, no solo a través del tiempo, también de técnicas y temáticas, siempre acentuando que la arcilla permitió liberar el pensamiento estético y marcar un momento en la relación entre las manos y la imaginación.
Por estas propiedades la arcilla es utilizada para hacer objetos de alfarería, de uso cotidiano o decorativo.La humanidad descubrió la utilidad de la arcilla en tiempos prehistóricos, y los recipientes más antiguos descubiertos son las vasijas elaboradas con arcilla. También se utilizó, desde la prehistoria, para construir edificaciones de adobe, y posteriormente ladrillo, elemento de construcción cuyo uso aun perdura. La arcilla también fue utilizada en la antigüedad como soporte de escritura. En las manos del joven Yoslay Hernández Báez la arcilla retorna a su función de material base para la creación artística. Pero no perderá aquella funcionalidad descubierta por nuestros antepasados. La vasija, como elemento contenedor, predomina en la muestra De tierra y luz, un viaje, no solo a través del tiempo, también de técnicas y temáticas, siempre acentuando que la arcilla permitió liberar el pensamiento estético y marcar un momento en la relación entre las manos y la imaginación.
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De Tierra y Luz, Por: Rommell González Cabrera
lunes, 3 de mayo de 2010
CUESTIÓN DE CRITERIOS. DE UN LADO Y DE OTRO
El Mercado del arte es un mundo complejo, no regulado, con bases antiguas pero en expansión dentro de la nueva economía global. Las tendencias de los últimos 20 años demuestran que el negocio no responde a pequeños garitos llenos de trastos y cuadros viejos, sino a una gama de grandes corporaciones dedicadas por entero a la investigación, financiación y promoción de valores de mercado aplicados a una mercancía sin un valor de uso determinado.
Para comprender el fenómeno del mercado del arte hay que remontarse a sus orígenes desde los tiempos de la civilización sumeria hace más de 5000 años. Entonces, un grupo de hombres se encargaba de distribuir, entre los jefes de clanes y familias poderosas, objetos y adornos traídos desde otras latitudes. Hay pruebas de que en Roma se organizaban ventas públicas de arte griego, fenicio y egipcio; utilizando el sistema de las subastas de esclavos. Todos los documentos y pruebas arqueológicas confirman, además de la existencia del artista-creador del producto artístico, la pujanza de los intermediarios como factor de crecimiento del mercado artístico. Hasta hoy esa clase ha crecido considerablemente y en sus manos se barajan los precios, las estrategias y todo el movimiento del arte mundial.
Esta conferencia va a centrarse fundamentalmente en las estructuras y niveles del mercado internacional del arte y sus versiones dentro de la dinámica económica cubana. Partimos de que el mercado del arte real, tangible es aquel que puede estudiarse a partir de estadísticas oficiales. En tal sentido solo existe un lugar donde los precios de las obras de arte se publican y se archivan: las subastas y por él se rigen las estructuras y los precios que manejan los dealers, galeristas y artistas. La subasta sucede a todos los niveles sociales. Existen subastas de arte locales, regionales, nacionales e internacionales. La mayoría de ellas tiene caracter comercial y otra parte se dedica a actividades benéficas. En ambos casos los registros de las casas subastadoras son el único recurso que existe para evaluar el estado del mercado del arte. Tanto para los compradores como para los vendedores la subasta ofrece estimados mínimos y máximos del valor de sus obras y el resultado de la venta reafirma, desmiente o sobrevalora el precio de la obra de un artista. A partir de esos resultados toda la cadena del mercado reajusta sus precios. De esa forma la subasta funciona como un mercado de valores similar a un Bolsa Comercial tradicional.
La subasta utiliza propiedades de terceros para establecer un mercado. Los vendedores y compradores no pagan impuestos por sus actos, pero si deben pagar una prima a la casa subastadora (en el caso de Sotheby’s y Christie’s tanto el vendedor como el comprador pagan el 17.5% de la última puja, el precio final será igual a la última puja más la prima del comprador). Los especialistas de la subasta fijan un estimado con mínimos y máximos dentro de los cuales debe fluctuar el precio final en el remate. Este indicador es olo una valoración inicial es una tasación aproximada. La obra puede no llegar al mínimo y sobrepasar el máximo. A la hora de poner los estimados las subastas siguen el siguiente orden:
Autenticidad de la pieza.
El estado: la conservación del objeto.
La rareza de la pieza.
La procedencia.
La asociación histórica.
La moda.
El tamaño.
La técnica.
El sujeto: el tema de la pieza.
La calidad de la materia representada.
Fuente: Augusto Uribe (director del Departamento de Arte Latinoamericano de Sotheby’s, Nueva York)
Al revisar las estadísticas ofrecidas por la UNESCO descubrimos que el negocio ha crecido en un mil porciento en los últimos 50 años y la rentabilidad está muy lejos de ser alcanzada por cualquier otra inversión o modalidad financiera conocida. El mercado del arte funciona como un muro de contención contra inflaciones, crisis, desplomes de valores industriales, guerras, estafas, atracos y robos. A su alrededor crecen las agencias culturales, financieras y de seguros, los gobiernos locales y nacionales y la mayor parte de los delitos de evasión fiscal.
La Nueva Economía derivada de la crisis petrolera de los ’70, marcó un punto de giro para el negocio. Todo el capital que anteriormente se resguardaba en Bonos bancarios, hipotecas y acciones de la industria dura se vino abajo con la caída de los petrodólares. La crisis demostró que el fin de la Era Industrial estaba cerca. Las nuevas inversiones buscaron refugio en valores impedecederos y más dados a la especulación. Una parte tomó el camino de las drogas y la otra se convirtió en colecciones de arte. La industria cultural había nacido. En unos años la pujanza del negocio del arte abrió los caminos a la música, el espectáculo y el cine. La globalización como fenómeno económico tiene como una de sus bases la internacionalización de los capitales limpios que el libre comercio del arte proporcionó durante la década de los ’80. El crecimiento de los precios por género, desde 1986 hasta el 2000 demuestran la solidez del mercado en estos momentos.
Este submundo de la economía mundial tiene leyes internas y estructuras consolidadas con el paso de los años. Si bien es cierto que el arte como mercancía capitalista nace con el Renacimiento, hay que decir que las artesanías, los muebles, las porcelanas, las cerámicas y todos los productos de la orfebrería y la joyería fueron los que iniciaron el mercado del arte mucho antes y que la obra plástica y escultórica, al convertirse en mercancía con el advenimiento de los primeros mecenas y burgueses italianos y holandeses, comenzó a distribuirse utilizando las arcaicas estructuras de lo que hoy llamamos antigüedades; sobre todo las del comercio del diamante y la porcelana, bien instaurado por los holandeses a través de toda Europa.
El manejo de la oferta determina los precios en el mercado. En cada nivel de legitimación, la obra artística duplica o triplica el precio anterior, apoyado en un trabajo promocional y de conformación de mercado que es regulado por los dealers y galeristas del mercado primario. Son muy raros los casos de un artista que saltando niveles alcance buenos precios finales o sea reconocido por el mercado secundario. Este último está conformado por las galerías nacionales y los museos locales y regionales. En el camino, la decantación que hace la demanda determina qué artistas y obras pasan a un nivel superior del mercado. Una vez reconocidos por los museos de más importancia, la obra es manejada por las galerías internacionales y comienza a participar en Ferias y Subastas que continuamente revalorizan sus precios. El mercado en este nivel tiene como clientes potenciales a los grandes museos y los buenos coleccionistas privados. En un gráfico de flujo puede leerse de la siguiente manera:Ante esta novedosa industria cultural, Cuba intenta mantener la presencia de plástica cubana dentro de los mercados del consumo mundial. En primer lugar debo aclarar que Cuba nunca hizo nada en concreto por entrar a este mercado. A mediados de los años 80 el incipiente ingreso de algunos artistas cubanos en el mundo de las grandes galerías y casas de subastas newyorkinas fue promovido por intermediarios extranjeros (de visita en la isla, diplomáticos y algunos galeristas menores) que compraban obras de cubanos a precios muy bajos en las galerías y proyectos del Fondo de Bienes Culturales o directamente a los artistas.
Algunos creían realmente en su valor patriomonial y un pequeño sector del exilio tenía cierta sensibilidad hacia el tema por su valor sentimental. Algunos dealers y galeristas, apostaron al arte cubano por la rentabilidad del negocio con el Fondo más que por el valor de la obra en sí, pues la mayoría de los cubanos que entraron a ese circuito eran poco conocidos en el entranjero, los más nombrados: Manuel Mendive, Tomás Sánchez, Pedro Pablo Oliva y José Bedia. Pero su entrada fue favorecida por el éxito que alcanzaban las obras de los pintores cubanos de la primera y segunda vanguardia, especialmente Wifredo Lam, seguido a mucha distancia por Mario Carreño, Cundo Bermúdez, Mariano Rodríguez, Portocarrero, Ponce de León y Amelia Peláez, entre otros. Y muchos pagaron bien caro el atrevimiento de llevar arte cubano de la post-revolución al centro mismo del "monstruo". A continuación ofresco una serie de sucesos que determinaron la instauración y desarrollo del mercado cubano dentro de los Estados Unidos.
1976 – Fundación del Museo Cubano de Arte y Cultura (MCAC) en Miami por Mignon Medrano.
1981 - First look : 10 young artists from today's Cuba : November, Westbeth Gallery, New York.
1982 - Rene Portocarrero, Retrospective 1940-1980, New York, N.Y.: Signs Gallery.
1982 – Los Novísimos Cubanos, grupo Volumen I. New York, N.Y.: Signs Gallery.
1982 - Cuban art, a retrospective, 1930-1980. New York, N.Y.: Signs Gallery.
1981–1988 Sotheby’s y Christie’s subastaron más de 900 obras de artistas cubanos.
Mayo, 1988 – Subastan obra de Tomás Sánchez en Christie’s.
Abril, 1988 – Subasta de Arte Cubano en el Museo Cubano de Arte y Cultura.
3 Mayo, 1988 – Atentado con bomba contra el MCAC.
18 Mayo, 1988 – El estado de la Florida retira el soporte finaciero al MCAC.
Junio, 1988 – Queman un cuadro de Mendive frente al MCAC.
5 Mayo, 1989 – Acusan a Ramón Cernuda de violar la TWEA de 1963 y confiscan 251 obras de arte cubano de su colección.
Julio, 1989 – Cernuda demanda al gobierno por violar sus derechos constitucionales.
Septiembre, 1989 – El Juez del Distrito Sur de la Florida, Kenneth Kyskamp, falla a favor de Cernuda y le devuelven las obras.
1990 – Nueva Acusación del gobierno de Miami contra el MCAC. El Tribunal Federal falla a favor de la Junta del Museo. Una bomba destruye el edificio del MCAC con 16 obras en exposición.
1990 – M. Mendive entra en subastas de Christie’s.
Marzo, 1991 – Sandra Levinson gana un caso similar en el Estado de New York. El juez utiliza el precedente del caso Cernuda para fallar a favor de Levinson.
1992 – Expo. Personal de P.P. Oliva en Sindin Gallery, N.Y.
1993 – P.P. Oliva entra en subastas de Christie’s.
1994 – N. Domínguez entra en subastas de Christie’s
1997 – R. Fabelo entra en subastas de Christie’s.
1998 – Kcho entra en subastas de Christie’s.
1999 – Fabelo, Oliva, Kcho y Novoa entran en la subasta de Sotheby’s.
El llamado boom de la plástica cubana se debe más a un magnífico manejo del mercado de las subastas y al trapicheo fácil de la década del 80, que a una justa valoración del arte cubano por los coleccionistas. En medio del caso Cernuda, la Vice-presidenta de Sotheby’s N.Y, Diana Levitt aseguró: "No ha surgido ningún alza repentina en el valor de las pinturas cubanas" (...)"el mercado del arte cubano es muy limitado y la mayor parte se vende a través de dealers o mercaderes". Para una institución que mueve precios en un orden superior a un cuarto de millón de dólares, los inestables precios en torno a los 100 mil y menos, del arte cubano no son ni serán jamás un boom. En ese sentido, el arte cubano es el mejor ejemplo de la volatilidad de este mercado y su disposición a ser usado para la especulación y el lavado de dinero. En algunos momentos las obras de artistas cubanos ocuparon hasta el 40% del total de los lotes subastados en Christie’s y Sotheby’s. Sin embargo, en la tabla de precios finales (remate) unas pocas piezas de arte mexicano, colombiano o chileno acaparaban el monto mayor.
El mercado siempre reconoció el alto nivel del arte cubano, pero nunca ha estado dispuesto a pagar mucho por él. La razón, los precios del arte cubano no se sostienen porque no hay un coleccionismo interno fuerte que responda por la inversión. La compra-venta ilegal hace que los precios de un mismo autor varíen considerablemente, por lo que la especulación del valor de mercado de las piezas se dificultad mucho y el coleccionista teme que su inversión se desmorone. Por otro lado, los escandalosos casos de obras falsas o de falsas certificaciones han provocado que en los últimos años las casas subastadoras y hasta los compradores tengan muchas dudas a la hora de incluir una obra cubana en su colección. A esto hay que sumarle el despojo de nuestras colecciones nacionales privadas y estatales que se mantuvo sin variación hasta los años 95-96. Las gráficas siguientes muestran el comportamiento de los precios en subastas de un grupo de artistas cubanos. Han sido escogidos los que más estabilidad tienen en subastas. Otros artistas como Mariano, Portocarrero y Amelia tienen precios muy buenos, pero los especialistas tienen dudas sobre muchas de las obras de estos artistas vendidas en subastas por considerar que son falsas.
Es probable que algunas piezas de estos artistas se venda por encima de estos precios, pero en el mercado del arte el valor máximo se toma de la subasta por ser el único lugar con estadísticas confiables e imparciales. Como se puede ver, los precios más altos los tienen obras de artistas que viven fuera de Cuba o que ya murieron. Desde dentro es más difícil el acceso a todas las bondades del mercado. Pero como dato curioso vean que el menor precio alcanzado (9750 dólares por una tela de aproximadamente 1 metro cuadrado) corresponde a Nelsón Domínguez, lo que se traduce en precios mucho más bajos para el resto del mercado nacional. Así que resulta casi imposible que dentro de Cuba, e incluso fuera, un artista cualquiera pueda vendar una obra similar ni siquiera en la mitad de ese precio. Por regla general, los precios del resto del mercado cubano no deben sobrepasar los 4000 dólares el metro cuadrado de tela para los más reconocidos nacionalmente. Y la inmensa mayoría difícilmente alcance la cota de los 1000 dólares el metro cuadrado.
La gráfica también deja ver otro punto importante en el manejo de la obra de arte para el mercado internacional: todos los artistas incertados en el gran mercado han sido muy promocionados y valorados por los circuitos nacionales del arte y por la crítica local. Mucho antes de acceder a las subastas, todos ellos tenían numerosas muestras en el país y el extranjero y varios premios importantes. Incluso, Roberto Fabelo solo fue admitido en una subasta luego de ganar dos premios en dibujo y acuarela en las Bienales de Cleveland y Viña del Mar en los primeros años de la década de los ‘90. La hoja de vida de todos ellos era enorme cuando el mercado internacional los aceptó. Tomás Sánchez contaba que cuando fue a la primera entrevista con el director de Marlborough Gallery (la más importante transnacional del arte), se encontró con un gran file que contenía toda la información sobre su vida y obra desde que era estudiante, incluidas fotos de las exposiciones que había realizado hasta esa fecha, dentro y fuera de Cuba. Quiere decir que el mercado sí trabaja, aunque aparentemente no se vea. Cada dealers, galerista o marchante conoce lo que sucede en cada país y tantea el mercado en función del desarrollo del artista y su obra. Sí cuenta, y mucho, lo que sucede con un artista en el circuito local y nacional.
Además de los artistas mencionados, otros han asomado su obra en el gran circuito sin buenos resultados. Es el caso de Zaida del Río (Gary Nader, 1999), Glexis Novoa (Sotheby’s, 2000) y Armando Mariño (Gary Nader, 1999). En los dos primeros las obras subastadas no se vendieron, Armando Mariño logró vender la obra en un buen precio, pero resultó evidente el apoyo de la galería con que trabajaba en Europa y el mercado detectó el engaño. Resultado: la obra de Mariño no se ha visto jamás en una subasta y muy pocas veces en ferias importantes. El colmo fue que el joven Armando Mariño en medio de la puja de su obra comenzó a tomar fotografías de las personas que levantaban la paleta.
El mayor obstáculo ha sido le errada política económica cubana que intenta centralizar la exportación de obras de arte, acción que no permite el mecenazgo, el patrocinio ni el movimiento libre de mercancias y que ha proporcionado el saqueo, los bajos precios y la especulación fácil. A diferencia de otras ramas económicas que se han visto favorecidas con la creación de empresas y corporaciones que compiten entre sí por una parte del mercado; el FCBC, única empresa cubana dedicada a vender arte, tiene que encargarse de todos los géneros, todos los mercados y el financiamiento central que le otorga un ministerio
Con la creación reciente del Proyecto Génesis se ha intentado algo, pero no mucho. Genésis y sus galerías es otra megaempresa sin un mercado establecido, sin apoyo financiero fuerte y lo peor, sin artistas de primer nivel que trabajen con ellos para el mercado internacional, pues la mayoría ya trabajan con empresarios extranjeros. El ciclo actual del movimiento de la oferta en el mercado de arte cubano es el siguiente:
Hay que sumar la falta de una buena legislación en materia de exportación e importación de bienes culturales y la falta de créditos cubanos en el extranjero que impiden a la empresa nacional ocuparse del comercio y valoración de la obra artística. Y finalmente el descrédito de nuestro Museo Nacional y de la oficina de Patrimonio Cultural que permitieron durante años la salida de obras sin prever el daño que hacían al mercado. Todavía aparecen por ahí obras mal pagadas, robadas, falsas y hasta certificadas que rompen todo el trabajo de un artista o empresario en cuestión de minutos. Al preguntarle sobre la posibilidad de que Cuba y sus instituciones tuvieran algo que ver en los manejos del arte cubano en los EE.UU Ramón Cernuda dijo: He estado presente en todas las subastas desde 1981 hasta la fecha, con excepción de una, y nunca observé la huella del FCBC en lo que por allá sucedía. Lo que si pude observar es que la estructura cultural del país no salió a defender a la pintura cubana cuando empezaron a inundarse las subastas de obras falsas. A excepción de la obra de Lam que fue defendida por su viuda, los otros artistas cubanos (Portocarrero, Amelia, Víctor Manuel, Carreño, Ponce, etc) fueron masivamente falsificados y vendidos en subastas sin que nadie en aquellos años dijera una palabra desde La Habana.(...) . Según mis cálculos hay más de cien obras cubanas falsas catalogadas y subastadas en Nueva York desde 1991 hasta la fecha.
El mercado del arte es más que cifras redondas. Aquí se suma el aparato promocional que suelen montar las Ferias y las grandes muestras internacionales. El costo de participación en cualquier feria es enorme y por lo tanto elimina a la mayoría de las galerías del mercado primario que no pueden acceder a un stand decoroso en una feria internacional como ARCO, ART MIAMI o ART BASEL. Casi todos los artistas cubanos trabajan con galerías de este nivel o menor. El otro punto es el acceso a la publicidad pagada en revistas especializadas en Arte. Algo costoso también y en los pocos casos en que un cubano apareció con su obra, se debe fundamental a proyectos de exposiciones muy importantes. La mayor parte de las veces la publicidad no sale de la prensa local o no hay promociones de ningún tipo.
El mercado, entonces, no es aleatorio, ni imprevisible. Los que conocen el mundo real del arte pueden atisbar y apostar por un artista o mercado determinado y logran obtener resultados. En ningún caso estas apuestas se hacen a ciegas. El filón del arte cubano fue descubierto por marchantes y dealers que apostaron a que los cubanos ricos de Miami iban a comprar cultura cubana y luego estos nuevos coleccionistas se encargaron de apoyar esa idea. Entre las mejores 200 colecciones del mundo, según la revista Art News, se encuentran también los dos mejores coleccionistas de arte cubano. Uno de ellos, el Sr. Carlos M. De la Cruz vive en la Florida y está entre los primeros 20 coleccionistas más importantes del mundo (según la revista ARTNEWS, aunque su colección incluye obras de otros latinoamericanos y también arte contemporáneo americano y europeo). Estuvo involucrado en la fundación del Museo Cubano de Arte y Cultura, y por ende en el montaje del aparato publicitario y financiero que llevó el arte cubano a las subastas newyorkinas. Luego aparece el Sr. Isaac Rudman, dominicano. Fuera de esa lista, al menos otros 120 coleccionistas poseen colecciones menores, pero muy importantes, de arte cubano en La Habana, Miami (el fiscal del caso Cernuda estimaba en 100 el número de colecciones de arte cubano con 100 piezas o más), Dominicana y Puerto Rico. Pero todavía no tienen la fuerza, ni la unión de los coleccionistas del arte mexicano que lograron en los ’80 establecer la primera subasta de arte mexicano en New York y que sería el antecedente de las actuales subastas de Arte Latinoamericano de Sotheby’s y Christie’s.
El mercado nacional (y hablo del mercado interno, de la isla más el externo, de todo el exilio) tiene que ser fuerte, poderoso y coherente en el diseño de estrategias para que nuestro arte salga adelante. Sin el apoyo financiero, legal y publicitario de los dealers y galeristas en el extranjero y la promoción de valores de nuestras instituciones; el arte cubano puede comenzar a declinar en importancia. La plástica colombiana, chilena, venezolana y argentina han crecido tres veces más en los últimos 10 años que todo el mercado cubano en 20. Y el número de coleccionistas se mantiene casi igual. Con o sin bloqueo, la estructura económica y financiera del país no permite la proliferación y el desarrollo de colecciones privadas que, a su vez, apoyen y revaloricen la obra de arte. Ni siquiera el Museo Nacional está en condiciones de fomentar su importante, pero obsoleta colección. Por lo tanto, los años venideros dependerán del esfuerzo mancomunado de todos los cubanos interesados en el arte, sea como vía de disfrute espiritual o como negocio financiero. La reciente controversia sobre el caso de las obras falsas en subasta, publicada en la revista ARTNEWS, ha demostrado que el diálogo entre las partes y la toma de decisiones colectivas son importantes en el manejo del arte. En virtud de este acuerdo el número de obras falsas en el mercado ha disminuido considerablemente en los dos últimos años.
Nuestro mercado depende y seguirá dependiendo de lo que puedan hacer los coleccionistas en el extranjero y, sobre todo, los cubanos que dentro y fuera de Cuba compran arte cubano. Ni artistas, ni funcionarios pueden olvidar que el mercado del arte es para una élite económica. El consumo de la obra artística, su disfrute espiritual es otra cosa; tema para otra conferencia.
CUESTIÓN DE CRITERIOS. DE UN LADO Y DE OTRO Cuba en el Mercado del Arte Lic. Oscar Llanes Gómez
Director: Tony Pita/ Editores: Yuray Tolentino, Maritza de la Uz, Ricardo Velazquez, Elier Gonzalez Diseño y realización digital: Yosleiby Fdez (Yoslo). La Habana , Cuba. 2010.
www.plasticahabana.cult.cu
El titular de puentesurintervencioens.blogspot.com no se responsabiliza por los daños y perjuicios que pudiera ocasionar el uso de la información que provee, Toda información y material enviado por el Usuario será otorgado sin beneficio económico alguno, recordamos que este sitio es solamente un blogs de informacion cultura, No podrá tomar la identidad de otra persona, y se expondrá claramente las fuentes y autores.
Para comprender el fenómeno del mercado del arte hay que remontarse a sus orígenes desde los tiempos de la civilización sumeria hace más de 5000 años. Entonces, un grupo de hombres se encargaba de distribuir, entre los jefes de clanes y familias poderosas, objetos y adornos traídos desde otras latitudes. Hay pruebas de que en Roma se organizaban ventas públicas de arte griego, fenicio y egipcio; utilizando el sistema de las subastas de esclavos. Todos los documentos y pruebas arqueológicas confirman, además de la existencia del artista-creador del producto artístico, la pujanza de los intermediarios como factor de crecimiento del mercado artístico. Hasta hoy esa clase ha crecido considerablemente y en sus manos se barajan los precios, las estrategias y todo el movimiento del arte mundial.
Esta conferencia va a centrarse fundamentalmente en las estructuras y niveles del mercado internacional del arte y sus versiones dentro de la dinámica económica cubana. Partimos de que el mercado del arte real, tangible es aquel que puede estudiarse a partir de estadísticas oficiales. En tal sentido solo existe un lugar donde los precios de las obras de arte se publican y se archivan: las subastas y por él se rigen las estructuras y los precios que manejan los dealers, galeristas y artistas. La subasta sucede a todos los niveles sociales. Existen subastas de arte locales, regionales, nacionales e internacionales. La mayoría de ellas tiene caracter comercial y otra parte se dedica a actividades benéficas. En ambos casos los registros de las casas subastadoras son el único recurso que existe para evaluar el estado del mercado del arte. Tanto para los compradores como para los vendedores la subasta ofrece estimados mínimos y máximos del valor de sus obras y el resultado de la venta reafirma, desmiente o sobrevalora el precio de la obra de un artista. A partir de esos resultados toda la cadena del mercado reajusta sus precios. De esa forma la subasta funciona como un mercado de valores similar a un Bolsa Comercial tradicional.
La subasta utiliza propiedades de terceros para establecer un mercado. Los vendedores y compradores no pagan impuestos por sus actos, pero si deben pagar una prima a la casa subastadora (en el caso de Sotheby’s y Christie’s tanto el vendedor como el comprador pagan el 17.5% de la última puja, el precio final será igual a la última puja más la prima del comprador). Los especialistas de la subasta fijan un estimado con mínimos y máximos dentro de los cuales debe fluctuar el precio final en el remate. Este indicador es olo una valoración inicial es una tasación aproximada. La obra puede no llegar al mínimo y sobrepasar el máximo. A la hora de poner los estimados las subastas siguen el siguiente orden:
Autenticidad de la pieza.
El estado: la conservación del objeto.
La rareza de la pieza.
La procedencia.
La asociación histórica.
La moda.
El tamaño.
La técnica.
El sujeto: el tema de la pieza.
La calidad de la materia representada.
Fuente: Augusto Uribe (director del Departamento de Arte Latinoamericano de Sotheby’s, Nueva York)
Al revisar las estadísticas ofrecidas por la UNESCO descubrimos que el negocio ha crecido en un mil porciento en los últimos 50 años y la rentabilidad está muy lejos de ser alcanzada por cualquier otra inversión o modalidad financiera conocida. El mercado del arte funciona como un muro de contención contra inflaciones, crisis, desplomes de valores industriales, guerras, estafas, atracos y robos. A su alrededor crecen las agencias culturales, financieras y de seguros, los gobiernos locales y nacionales y la mayor parte de los delitos de evasión fiscal.
La Nueva Economía derivada de la crisis petrolera de los ’70, marcó un punto de giro para el negocio. Todo el capital que anteriormente se resguardaba en Bonos bancarios, hipotecas y acciones de la industria dura se vino abajo con la caída de los petrodólares. La crisis demostró que el fin de la Era Industrial estaba cerca. Las nuevas inversiones buscaron refugio en valores impedecederos y más dados a la especulación. Una parte tomó el camino de las drogas y la otra se convirtió en colecciones de arte. La industria cultural había nacido. En unos años la pujanza del negocio del arte abrió los caminos a la música, el espectáculo y el cine. La globalización como fenómeno económico tiene como una de sus bases la internacionalización de los capitales limpios que el libre comercio del arte proporcionó durante la década de los ’80. El crecimiento de los precios por género, desde 1986 hasta el 2000 demuestran la solidez del mercado en estos momentos.
Este submundo de la economía mundial tiene leyes internas y estructuras consolidadas con el paso de los años. Si bien es cierto que el arte como mercancía capitalista nace con el Renacimiento, hay que decir que las artesanías, los muebles, las porcelanas, las cerámicas y todos los productos de la orfebrería y la joyería fueron los que iniciaron el mercado del arte mucho antes y que la obra plástica y escultórica, al convertirse en mercancía con el advenimiento de los primeros mecenas y burgueses italianos y holandeses, comenzó a distribuirse utilizando las arcaicas estructuras de lo que hoy llamamos antigüedades; sobre todo las del comercio del diamante y la porcelana, bien instaurado por los holandeses a través de toda Europa.
El manejo de la oferta determina los precios en el mercado. En cada nivel de legitimación, la obra artística duplica o triplica el precio anterior, apoyado en un trabajo promocional y de conformación de mercado que es regulado por los dealers y galeristas del mercado primario. Son muy raros los casos de un artista que saltando niveles alcance buenos precios finales o sea reconocido por el mercado secundario. Este último está conformado por las galerías nacionales y los museos locales y regionales. En el camino, la decantación que hace la demanda determina qué artistas y obras pasan a un nivel superior del mercado. Una vez reconocidos por los museos de más importancia, la obra es manejada por las galerías internacionales y comienza a participar en Ferias y Subastas que continuamente revalorizan sus precios. El mercado en este nivel tiene como clientes potenciales a los grandes museos y los buenos coleccionistas privados. En un gráfico de flujo puede leerse de la siguiente manera:Ante esta novedosa industria cultural, Cuba intenta mantener la presencia de plástica cubana dentro de los mercados del consumo mundial. En primer lugar debo aclarar que Cuba nunca hizo nada en concreto por entrar a este mercado. A mediados de los años 80 el incipiente ingreso de algunos artistas cubanos en el mundo de las grandes galerías y casas de subastas newyorkinas fue promovido por intermediarios extranjeros (de visita en la isla, diplomáticos y algunos galeristas menores) que compraban obras de cubanos a precios muy bajos en las galerías y proyectos del Fondo de Bienes Culturales o directamente a los artistas.
Algunos creían realmente en su valor patriomonial y un pequeño sector del exilio tenía cierta sensibilidad hacia el tema por su valor sentimental. Algunos dealers y galeristas, apostaron al arte cubano por la rentabilidad del negocio con el Fondo más que por el valor de la obra en sí, pues la mayoría de los cubanos que entraron a ese circuito eran poco conocidos en el entranjero, los más nombrados: Manuel Mendive, Tomás Sánchez, Pedro Pablo Oliva y José Bedia. Pero su entrada fue favorecida por el éxito que alcanzaban las obras de los pintores cubanos de la primera y segunda vanguardia, especialmente Wifredo Lam, seguido a mucha distancia por Mario Carreño, Cundo Bermúdez, Mariano Rodríguez, Portocarrero, Ponce de León y Amelia Peláez, entre otros. Y muchos pagaron bien caro el atrevimiento de llevar arte cubano de la post-revolución al centro mismo del "monstruo". A continuación ofresco una serie de sucesos que determinaron la instauración y desarrollo del mercado cubano dentro de los Estados Unidos.
1976 – Fundación del Museo Cubano de Arte y Cultura (MCAC) en Miami por Mignon Medrano.
1981 - First look : 10 young artists from today's Cuba : November, Westbeth Gallery, New York.
1982 - Rene Portocarrero, Retrospective 1940-1980, New York, N.Y.: Signs Gallery.
1982 – Los Novísimos Cubanos, grupo Volumen I. New York, N.Y.: Signs Gallery.
1982 - Cuban art, a retrospective, 1930-1980. New York, N.Y.: Signs Gallery.
1981–1988 Sotheby’s y Christie’s subastaron más de 900 obras de artistas cubanos.
Mayo, 1988 – Subastan obra de Tomás Sánchez en Christie’s.
Abril, 1988 – Subasta de Arte Cubano en el Museo Cubano de Arte y Cultura.
3 Mayo, 1988 – Atentado con bomba contra el MCAC.
18 Mayo, 1988 – El estado de la Florida retira el soporte finaciero al MCAC.
Junio, 1988 – Queman un cuadro de Mendive frente al MCAC.
5 Mayo, 1989 – Acusan a Ramón Cernuda de violar la TWEA de 1963 y confiscan 251 obras de arte cubano de su colección.
Julio, 1989 – Cernuda demanda al gobierno por violar sus derechos constitucionales.
Septiembre, 1989 – El Juez del Distrito Sur de la Florida, Kenneth Kyskamp, falla a favor de Cernuda y le devuelven las obras.
1990 – Nueva Acusación del gobierno de Miami contra el MCAC. El Tribunal Federal falla a favor de la Junta del Museo. Una bomba destruye el edificio del MCAC con 16 obras en exposición.
1990 – M. Mendive entra en subastas de Christie’s.
Marzo, 1991 – Sandra Levinson gana un caso similar en el Estado de New York. El juez utiliza el precedente del caso Cernuda para fallar a favor de Levinson.
1992 – Expo. Personal de P.P. Oliva en Sindin Gallery, N.Y.
1993 – P.P. Oliva entra en subastas de Christie’s.
1994 – N. Domínguez entra en subastas de Christie’s
1997 – R. Fabelo entra en subastas de Christie’s.
1998 – Kcho entra en subastas de Christie’s.
1999 – Fabelo, Oliva, Kcho y Novoa entran en la subasta de Sotheby’s.
El llamado boom de la plástica cubana se debe más a un magnífico manejo del mercado de las subastas y al trapicheo fácil de la década del 80, que a una justa valoración del arte cubano por los coleccionistas. En medio del caso Cernuda, la Vice-presidenta de Sotheby’s N.Y, Diana Levitt aseguró: "No ha surgido ningún alza repentina en el valor de las pinturas cubanas" (...)"el mercado del arte cubano es muy limitado y la mayor parte se vende a través de dealers o mercaderes". Para una institución que mueve precios en un orden superior a un cuarto de millón de dólares, los inestables precios en torno a los 100 mil y menos, del arte cubano no son ni serán jamás un boom. En ese sentido, el arte cubano es el mejor ejemplo de la volatilidad de este mercado y su disposición a ser usado para la especulación y el lavado de dinero. En algunos momentos las obras de artistas cubanos ocuparon hasta el 40% del total de los lotes subastados en Christie’s y Sotheby’s. Sin embargo, en la tabla de precios finales (remate) unas pocas piezas de arte mexicano, colombiano o chileno acaparaban el monto mayor.
El mercado siempre reconoció el alto nivel del arte cubano, pero nunca ha estado dispuesto a pagar mucho por él. La razón, los precios del arte cubano no se sostienen porque no hay un coleccionismo interno fuerte que responda por la inversión. La compra-venta ilegal hace que los precios de un mismo autor varíen considerablemente, por lo que la especulación del valor de mercado de las piezas se dificultad mucho y el coleccionista teme que su inversión se desmorone. Por otro lado, los escandalosos casos de obras falsas o de falsas certificaciones han provocado que en los últimos años las casas subastadoras y hasta los compradores tengan muchas dudas a la hora de incluir una obra cubana en su colección. A esto hay que sumarle el despojo de nuestras colecciones nacionales privadas y estatales que se mantuvo sin variación hasta los años 95-96. Las gráficas siguientes muestran el comportamiento de los precios en subastas de un grupo de artistas cubanos. Han sido escogidos los que más estabilidad tienen en subastas. Otros artistas como Mariano, Portocarrero y Amelia tienen precios muy buenos, pero los especialistas tienen dudas sobre muchas de las obras de estos artistas vendidas en subastas por considerar que son falsas.
Es probable que algunas piezas de estos artistas se venda por encima de estos precios, pero en el mercado del arte el valor máximo se toma de la subasta por ser el único lugar con estadísticas confiables e imparciales. Como se puede ver, los precios más altos los tienen obras de artistas que viven fuera de Cuba o que ya murieron. Desde dentro es más difícil el acceso a todas las bondades del mercado. Pero como dato curioso vean que el menor precio alcanzado (9750 dólares por una tela de aproximadamente 1 metro cuadrado) corresponde a Nelsón Domínguez, lo que se traduce en precios mucho más bajos para el resto del mercado nacional. Así que resulta casi imposible que dentro de Cuba, e incluso fuera, un artista cualquiera pueda vendar una obra similar ni siquiera en la mitad de ese precio. Por regla general, los precios del resto del mercado cubano no deben sobrepasar los 4000 dólares el metro cuadrado de tela para los más reconocidos nacionalmente. Y la inmensa mayoría difícilmente alcance la cota de los 1000 dólares el metro cuadrado.
La gráfica también deja ver otro punto importante en el manejo de la obra de arte para el mercado internacional: todos los artistas incertados en el gran mercado han sido muy promocionados y valorados por los circuitos nacionales del arte y por la crítica local. Mucho antes de acceder a las subastas, todos ellos tenían numerosas muestras en el país y el extranjero y varios premios importantes. Incluso, Roberto Fabelo solo fue admitido en una subasta luego de ganar dos premios en dibujo y acuarela en las Bienales de Cleveland y Viña del Mar en los primeros años de la década de los ‘90. La hoja de vida de todos ellos era enorme cuando el mercado internacional los aceptó. Tomás Sánchez contaba que cuando fue a la primera entrevista con el director de Marlborough Gallery (la más importante transnacional del arte), se encontró con un gran file que contenía toda la información sobre su vida y obra desde que era estudiante, incluidas fotos de las exposiciones que había realizado hasta esa fecha, dentro y fuera de Cuba. Quiere decir que el mercado sí trabaja, aunque aparentemente no se vea. Cada dealers, galerista o marchante conoce lo que sucede en cada país y tantea el mercado en función del desarrollo del artista y su obra. Sí cuenta, y mucho, lo que sucede con un artista en el circuito local y nacional.
Además de los artistas mencionados, otros han asomado su obra en el gran circuito sin buenos resultados. Es el caso de Zaida del Río (Gary Nader, 1999), Glexis Novoa (Sotheby’s, 2000) y Armando Mariño (Gary Nader, 1999). En los dos primeros las obras subastadas no se vendieron, Armando Mariño logró vender la obra en un buen precio, pero resultó evidente el apoyo de la galería con que trabajaba en Europa y el mercado detectó el engaño. Resultado: la obra de Mariño no se ha visto jamás en una subasta y muy pocas veces en ferias importantes. El colmo fue que el joven Armando Mariño en medio de la puja de su obra comenzó a tomar fotografías de las personas que levantaban la paleta.
El mayor obstáculo ha sido le errada política económica cubana que intenta centralizar la exportación de obras de arte, acción que no permite el mecenazgo, el patrocinio ni el movimiento libre de mercancias y que ha proporcionado el saqueo, los bajos precios y la especulación fácil. A diferencia de otras ramas económicas que se han visto favorecidas con la creación de empresas y corporaciones que compiten entre sí por una parte del mercado; el FCBC, única empresa cubana dedicada a vender arte, tiene que encargarse de todos los géneros, todos los mercados y el financiamiento central que le otorga un ministerio
Con la creación reciente del Proyecto Génesis se ha intentado algo, pero no mucho. Genésis y sus galerías es otra megaempresa sin un mercado establecido, sin apoyo financiero fuerte y lo peor, sin artistas de primer nivel que trabajen con ellos para el mercado internacional, pues la mayoría ya trabajan con empresarios extranjeros. El ciclo actual del movimiento de la oferta en el mercado de arte cubano es el siguiente:
Hay que sumar la falta de una buena legislación en materia de exportación e importación de bienes culturales y la falta de créditos cubanos en el extranjero que impiden a la empresa nacional ocuparse del comercio y valoración de la obra artística. Y finalmente el descrédito de nuestro Museo Nacional y de la oficina de Patrimonio Cultural que permitieron durante años la salida de obras sin prever el daño que hacían al mercado. Todavía aparecen por ahí obras mal pagadas, robadas, falsas y hasta certificadas que rompen todo el trabajo de un artista o empresario en cuestión de minutos. Al preguntarle sobre la posibilidad de que Cuba y sus instituciones tuvieran algo que ver en los manejos del arte cubano en los EE.UU Ramón Cernuda dijo: He estado presente en todas las subastas desde 1981 hasta la fecha, con excepción de una, y nunca observé la huella del FCBC en lo que por allá sucedía. Lo que si pude observar es que la estructura cultural del país no salió a defender a la pintura cubana cuando empezaron a inundarse las subastas de obras falsas. A excepción de la obra de Lam que fue defendida por su viuda, los otros artistas cubanos (Portocarrero, Amelia, Víctor Manuel, Carreño, Ponce, etc) fueron masivamente falsificados y vendidos en subastas sin que nadie en aquellos años dijera una palabra desde La Habana.(...) . Según mis cálculos hay más de cien obras cubanas falsas catalogadas y subastadas en Nueva York desde 1991 hasta la fecha.
El mercado del arte es más que cifras redondas. Aquí se suma el aparato promocional que suelen montar las Ferias y las grandes muestras internacionales. El costo de participación en cualquier feria es enorme y por lo tanto elimina a la mayoría de las galerías del mercado primario que no pueden acceder a un stand decoroso en una feria internacional como ARCO, ART MIAMI o ART BASEL. Casi todos los artistas cubanos trabajan con galerías de este nivel o menor. El otro punto es el acceso a la publicidad pagada en revistas especializadas en Arte. Algo costoso también y en los pocos casos en que un cubano apareció con su obra, se debe fundamental a proyectos de exposiciones muy importantes. La mayor parte de las veces la publicidad no sale de la prensa local o no hay promociones de ningún tipo.
El mercado, entonces, no es aleatorio, ni imprevisible. Los que conocen el mundo real del arte pueden atisbar y apostar por un artista o mercado determinado y logran obtener resultados. En ningún caso estas apuestas se hacen a ciegas. El filón del arte cubano fue descubierto por marchantes y dealers que apostaron a que los cubanos ricos de Miami iban a comprar cultura cubana y luego estos nuevos coleccionistas se encargaron de apoyar esa idea. Entre las mejores 200 colecciones del mundo, según la revista Art News, se encuentran también los dos mejores coleccionistas de arte cubano. Uno de ellos, el Sr. Carlos M. De la Cruz vive en la Florida y está entre los primeros 20 coleccionistas más importantes del mundo (según la revista ARTNEWS, aunque su colección incluye obras de otros latinoamericanos y también arte contemporáneo americano y europeo). Estuvo involucrado en la fundación del Museo Cubano de Arte y Cultura, y por ende en el montaje del aparato publicitario y financiero que llevó el arte cubano a las subastas newyorkinas. Luego aparece el Sr. Isaac Rudman, dominicano. Fuera de esa lista, al menos otros 120 coleccionistas poseen colecciones menores, pero muy importantes, de arte cubano en La Habana, Miami (el fiscal del caso Cernuda estimaba en 100 el número de colecciones de arte cubano con 100 piezas o más), Dominicana y Puerto Rico. Pero todavía no tienen la fuerza, ni la unión de los coleccionistas del arte mexicano que lograron en los ’80 establecer la primera subasta de arte mexicano en New York y que sería el antecedente de las actuales subastas de Arte Latinoamericano de Sotheby’s y Christie’s.
El mercado nacional (y hablo del mercado interno, de la isla más el externo, de todo el exilio) tiene que ser fuerte, poderoso y coherente en el diseño de estrategias para que nuestro arte salga adelante. Sin el apoyo financiero, legal y publicitario de los dealers y galeristas en el extranjero y la promoción de valores de nuestras instituciones; el arte cubano puede comenzar a declinar en importancia. La plástica colombiana, chilena, venezolana y argentina han crecido tres veces más en los últimos 10 años que todo el mercado cubano en 20. Y el número de coleccionistas se mantiene casi igual. Con o sin bloqueo, la estructura económica y financiera del país no permite la proliferación y el desarrollo de colecciones privadas que, a su vez, apoyen y revaloricen la obra de arte. Ni siquiera el Museo Nacional está en condiciones de fomentar su importante, pero obsoleta colección. Por lo tanto, los años venideros dependerán del esfuerzo mancomunado de todos los cubanos interesados en el arte, sea como vía de disfrute espiritual o como negocio financiero. La reciente controversia sobre el caso de las obras falsas en subasta, publicada en la revista ARTNEWS, ha demostrado que el diálogo entre las partes y la toma de decisiones colectivas son importantes en el manejo del arte. En virtud de este acuerdo el número de obras falsas en el mercado ha disminuido considerablemente en los dos últimos años.
Nuestro mercado depende y seguirá dependiendo de lo que puedan hacer los coleccionistas en el extranjero y, sobre todo, los cubanos que dentro y fuera de Cuba compran arte cubano. Ni artistas, ni funcionarios pueden olvidar que el mercado del arte es para una élite económica. El consumo de la obra artística, su disfrute espiritual es otra cosa; tema para otra conferencia.
CUESTIÓN DE CRITERIOS. DE UN LADO Y DE OTRO Cuba en el Mercado del Arte Lic. Oscar Llanes Gómez
Director: Tony Pita/ Editores: Yuray Tolentino, Maritza de la Uz, Ricardo Velazquez, Elier Gonzalez Diseño y realización digital: Yosleiby Fdez (Yoslo). La Habana , Cuba. 2010.
www.plasticahabana.cult.cu
El titular de puentesurintervencioens.blogspot.com no se responsabiliza por los daños y perjuicios que pudiera ocasionar el uso de la información que provee, Toda información y material enviado por el Usuario será otorgado sin beneficio económico alguno, recordamos que este sitio es solamente un blogs de informacion cultura, No podrá tomar la identidad de otra persona, y se expondrá claramente las fuentes y autores.
miércoles, 14 de abril de 2010
proyecto puente sur.
Puente Sur
Proyecto de grupo
Sinopsis
El proyecto Puente Sur consiste en la coalición de jóvenes creadores egresados de las escuelas de instructores y arte plástica de la provincia La Habana para continuar el desarrollo, superación y promoción de las inquietudes y actitudes artísticas, encauzadas a extender conocimientos contemporáneos del mundo del arte, resarcir pobres nociones que dejan las escuelas de arte, la aplicación de trabajos comunitarios y desarrollo de sus obras artísticas desde su posición regional con la base de su identidad e idiosincrasia.
Objetivos generales
• Indagar en el estudio de nuevas tendencias artísticas a través de aspectos teóricos y prácticos para su dominio artístico.
• Sensibilizar a la población mediante el desarrollo de actividades comunitarias que reanimen y amplíen su conocimiento cultural.
• Investigar y desarrollar temas de nuestra identidad e idiosincrasia para la construcción de las obras.
Argumento general
Puente Sur tiene la estructura de dos grupos de creación artística en el municipio de Melena del Sur, provincia La Habana. Uno dentro del casco municipal y otro en un asentamiento (Guara), uno con 5 miembros y el otro 6, Mollete y Guararte respectivamente.
El nombre de Mollete proviene de un plato tradicional del municipio y Guararte, de un rio que pasa por el poblado, denominado Guaraguasí que proviene de un cacique aborigen que existió en la zona y por eso el asentamiento se denomina Guara, que también es el nombre de un árbol de monte.
Uno de los presupuestos del proyecto Puente Sur es que sus dos grupos se vinculen en trabajos comunitarios, donde se destacan el encuentro de paisaje Guararte, jornada cultural de Mayabeque, proyecto de galería ”Pujada” en una escuela primaria, peña de rock e investigaciones referentes a la identidad y tradición del municipio.
Se practica el performance y la intervención pública, así como una obra con una condición performática donde se destaca la instalación, además de la idea utópica y el proyecto dibujado o pintado, todo esto como obra concreta expositiva.
Se pretende desarrollar toda una diversidad de métodos de trabajo en grupo, ya sea en el uso de espacios alternativos de taller y como proyección pública. El resultado de los talleres es el débito en concreto para muestras futuras, basadas en temas específicos de la identidad y la idiosincrasia.
Antecedentes
El proyecto Puente Sur basa su proyección artística en el ya desintegrado grupo de artes plásticas Nosotros (1986-1990), integrado por un grupo de adolescentes egresados de la escuela vocacional de arte de la provincia, dentro de sus miembros se destacó la labor de Alexeir Díaz Bravo, Paulo Rubalcaba Álvarez y Lázaro Yovany Enriquez. Esta caterva marcó pautas en la historia artística del municipio y la provincia porque impuso su carácter novedoso y renovador del arte. También en la playa Mayabeque se funda en el año 2001 el Encuentro de performance e intervenciones Puente sur que ha servido de escuela para ampliar conocimientos por las propuestas de tantos artistas jóvenes y la confluencia de espacios teóricos.
La vocación artística de todos los miembros del proyecto viene de edades muy tempranas (9 o10 años), bajo la tutoría de artistas de la zona como Giraldo González, José González y los ex miembros del grupo Nosotros antes mencionados.
Descripción estructural del proyecto
El proyecto con la estructura de dos grupos artísticos tiene en su liderazgo a Lázaro Y. Enriquez, además del apoyo de otros artistas que se puedan invitar a compartir sus experiencias.
Un local en la casa de cultura municipal sirve de obraje, también debates y encuentros con otros artistas. Los talleres teóricos se imparten en este espacio de producción y en lugares alternativos, donde se definen procesos o acciones que precisan la búsqueda y los objetivos de la actividad (Panadería, Parque de diversiones Infantil, Policlínico, cafeterías, oficinas, etcétera).
Para la realización de performance según la cantidad de ejecutantes se hace una selección previa para escoger los actuantes, los que van a documental el trabajo y los que mantendrán el aseguramiento requerido.
El titular de puentesurintervencioens.blogspot.com no se responsabiliza por los daños
y perjuicios que pudiera ocasionar el uso de la información que provee, Toda información y material enviado por el Usuario será otorgado sin beneficio económico alguno, recordamos que este sitio es solamente un blogs de informacion cultura,
No podrá tomar la identidad de otra persona, y se expondrá claramente las fuentes y autores.
Proyecto de grupo
Sinopsis
El proyecto Puente Sur consiste en la coalición de jóvenes creadores egresados de las escuelas de instructores y arte plástica de la provincia La Habana para continuar el desarrollo, superación y promoción de las inquietudes y actitudes artísticas, encauzadas a extender conocimientos contemporáneos del mundo del arte, resarcir pobres nociones que dejan las escuelas de arte, la aplicación de trabajos comunitarios y desarrollo de sus obras artísticas desde su posición regional con la base de su identidad e idiosincrasia.
Objetivos generales
• Indagar en el estudio de nuevas tendencias artísticas a través de aspectos teóricos y prácticos para su dominio artístico.
• Sensibilizar a la población mediante el desarrollo de actividades comunitarias que reanimen y amplíen su conocimiento cultural.
• Investigar y desarrollar temas de nuestra identidad e idiosincrasia para la construcción de las obras.
Argumento general
Puente Sur tiene la estructura de dos grupos de creación artística en el municipio de Melena del Sur, provincia La Habana. Uno dentro del casco municipal y otro en un asentamiento (Guara), uno con 5 miembros y el otro 6, Mollete y Guararte respectivamente.
El nombre de Mollete proviene de un plato tradicional del municipio y Guararte, de un rio que pasa por el poblado, denominado Guaraguasí que proviene de un cacique aborigen que existió en la zona y por eso el asentamiento se denomina Guara, que también es el nombre de un árbol de monte.
Uno de los presupuestos del proyecto Puente Sur es que sus dos grupos se vinculen en trabajos comunitarios, donde se destacan el encuentro de paisaje Guararte, jornada cultural de Mayabeque, proyecto de galería ”Pujada” en una escuela primaria, peña de rock e investigaciones referentes a la identidad y tradición del municipio.
Se practica el performance y la intervención pública, así como una obra con una condición performática donde se destaca la instalación, además de la idea utópica y el proyecto dibujado o pintado, todo esto como obra concreta expositiva.
Se pretende desarrollar toda una diversidad de métodos de trabajo en grupo, ya sea en el uso de espacios alternativos de taller y como proyección pública. El resultado de los talleres es el débito en concreto para muestras futuras, basadas en temas específicos de la identidad y la idiosincrasia.
Antecedentes
El proyecto Puente Sur basa su proyección artística en el ya desintegrado grupo de artes plásticas Nosotros (1986-1990), integrado por un grupo de adolescentes egresados de la escuela vocacional de arte de la provincia, dentro de sus miembros se destacó la labor de Alexeir Díaz Bravo, Paulo Rubalcaba Álvarez y Lázaro Yovany Enriquez. Esta caterva marcó pautas en la historia artística del municipio y la provincia porque impuso su carácter novedoso y renovador del arte. También en la playa Mayabeque se funda en el año 2001 el Encuentro de performance e intervenciones Puente sur que ha servido de escuela para ampliar conocimientos por las propuestas de tantos artistas jóvenes y la confluencia de espacios teóricos.
La vocación artística de todos los miembros del proyecto viene de edades muy tempranas (9 o10 años), bajo la tutoría de artistas de la zona como Giraldo González, José González y los ex miembros del grupo Nosotros antes mencionados.
Descripción estructural del proyecto
El proyecto con la estructura de dos grupos artísticos tiene en su liderazgo a Lázaro Y. Enriquez, además del apoyo de otros artistas que se puedan invitar a compartir sus experiencias.
Un local en la casa de cultura municipal sirve de obraje, también debates y encuentros con otros artistas. Los talleres teóricos se imparten en este espacio de producción y en lugares alternativos, donde se definen procesos o acciones que precisan la búsqueda y los objetivos de la actividad (Panadería, Parque de diversiones Infantil, Policlínico, cafeterías, oficinas, etcétera).
Para la realización de performance según la cantidad de ejecutantes se hace una selección previa para escoger los actuantes, los que van a documental el trabajo y los que mantendrán el aseguramiento requerido.
El titular de puentesurintervencioens.blogspot.com no se responsabiliza por los daños
y perjuicios que pudiera ocasionar el uso de la información que provee, Toda información y material enviado por el Usuario será otorgado sin beneficio económico alguno, recordamos que este sitio es solamente un blogs de informacion cultura,
No podrá tomar la identidad de otra persona, y se expondrá claramente las fuentes y autores.